Thành tích của Roma tại Oscar 2019 là ba giải thưởng Best Director (Đạo diễn xuất sắc nhất), Best Cinematography (Quay phim xuất sắc nhất), Best Foreign Language Film (Phim nói tiếng nước ngoài hay nhất) và là ứng cử viên nặng ký cho giải Best Picture (Phim hay nhất). Vậy điều gì đã làm nên sức hút của Roma?

Thành công vang dội của Roma cho đến nay là hoàn toàn xứng đáng. Từng khoảnh khắc của bộ phim – từ đoạn mở đầu dài bốn phút, nơi người anh hùng của bộ phim lau dọn phân chó trên sàn, đến khoảnh khắc hoàn toàn quyến rũ khi cô hòa mình vào làn sóng đại dương – đều tượng trưng cho sự kết nối phức tạp, chồng chéo của nhiều yếu tố xã hội, chính trị. Các nhà phê bình đều thống nhất cho rằng ít ra thì Roma cũng là một kiệt tác điện ảnh, một bộ phim có bối cảnh hoàn hảo.

Cuarón đã viết, sản xuất, đạo diễn và quay bộ phim này dựa trên thời thơ ấu của chính ông ở Colonia Roma, Mexico City. Chính tình yêu ông đầu tư vào dự án đã làm cho từng thước phim thêm tỏa sáng và lung linh khi kể về cuộc sống của hai người phụ nữ đã nuôi nấng ông.

Câu chuyện của Roma chủ yếu là về Cleodegaria “Cleo” Gutiérrez (do diễn viên tay ngang Yalitza Aparermo thủ vai), một người giúp việc có nguồn gốc Mixtec bản địa làm việc cho một gia đình giàu có. Sofía (do Marina de Tavira đóng), chủ nhân của cô và là người nắm quyền của gia đình, là trọng tâm thứ yếu của bộ phim khi cô cố gắng giữ gia đình lại với nhau và tiếp tục kiếm sống.

Trong khi hầu hết đều đồng ý rằng Roma chắc chắn là một tuyệt tác của cuộc sống, bộ phim cũng đã gặp một số lời chỉ trích. Chẳng hạn như Richard Morgan trên tờ Washington Post đã phê bình thế này:

“Những phân cảnh mô tả Cleo được đã được thần thánh hóa đến mức khó tin. Cô là người hầu gái bị khinh rẻ – người nói với những đứa trẻ mà cô yêu thương khi cô giỗ chúng ngủ nhưng không được phép ngồi cùng với chúng trên ghế sofa – đã nhận mọi sự xúc phạm với lòng tự tôn lặng lẽ trong khi cô có quyền giận dữ. Là Cleo – được mô phỏng theo người giúp việc thời thơ ấu của Cuarón – thực sự là một vị thánh hay cô đã bị cướp đi tiếng nói như các công nhân Mixtec khác bởi vị đạo diễn hoài cổ của chúng ta?”

Đây là một lời chỉ trích dễ hiểu nhưng bạn cần xem những gì đang diễn ra trong bối cảnh cụ thể để hiểu rằng Roma không chỉ là một bộ phim thương mại bình thường hay một câu chuyện ngụ ngôn về sự thánh thiện.

Một số nhà phê bình đã viết rằng Roma có dụng ý phản đối bối cảnh của tình trạng bất ổn dân sự ở Mexico, nhưng đó chỉ là tiền cảnh, là những gì khán giả cảm nhận và chỉ là một phần của hậu cảnh – vốn là động cơ chính trị tiềm ẩn của Roma.

Chống ngụy ngôn

Phong cách độc đáo của Alfonso Cuarón là cùng lúc kể hai câu chuyện song song. Một là diễn biến chính của nhân vật, hai là một câu chuyện lớn về sự thay đổi xã hội, và cả hai thường xuyên đổi địa điểm. Lối kể chuyện này rất dễ thấy trong phim Children of Men của Cuarón – một bộ phim khoa học viễn tưởng lấy bối cảnh tương lai gần.

Những vụ nổ bom, bắt giữ, ẩu đả và giam cầm người di cư xảy ra xung quanh Theo Farron (Clive Owen) khi anh ta cố gắng cứu một phụ nữ trẻ có năng lực phi thường khỏi nanh vuốt của chính phủ.

Nhà triết học Slavoj Žižek đưa ra quan điểm rằng những gì diễn ra trong bối cảnh của Children of Men không chỉ nhằm tô điểm cho mạch kịch tính của phim. Đối với Žižek, Children of Men nói về những căng thẳng chính trị của xã hội đương thời (khủng hoảng tị nạn, đổ vỡ dân sự, v.v.), và nhất thiết phải có một góc nhìn xéo để chúng ta nhìn vào thực tế của những căng thẳng đó. Ižek nói về bộ phim như sau:

“Nếu nhìn trực tiếp, bạn sẽ không thấy một không gian xã hội áp bức dồn nén. Nhưng nếu điều đó nằm ở hậu cảnh thì bạn có thể nhìn nghiêng để thấy. Số phận của nhân vật chính được thể hiện qua một loại lăng kính mà qua đó bạn nhìn thấy hậu cảnh thậm chí còn sắc nét hơn.”

Bằng chính bản chất thời gian – và vì đó là tự sự, bộ phim đưa ra một câu chuyện ngụ ngôn về những gì nó mô tả trực tiếp. Ngụ ý trái ngược với thực tế, đó là khi chúng ta sử dụng những thứ thực tế để truyền đạt một ý nghĩa tượng trưng, và những thứ thực sự đó trở nên trống rỗng về tiềm năng vô thường của chúng.

Khi chúng ta xem phim, chúng ta mong đợi một câu chuyện có phần mở đầu, phần giữa và kết thúc. Hiện thực được san phẳng thành những câu chuyện kể. Chúng ta được tạo điều kiện để tìm kiếm ý nghĩa biểu tượng mà bạn mong đợi từ một câu chuyện có phần mở đầu, phần giữa và kết thúc. Theo nghĩa này, máy quay phim giống như một con quái vật Gorgon trong thần thoại: biến những sinh vật sống mà nó nhìn thấy thành những bức tượng thấm đẫm tính biểu tượng.

Cuarón hiểu rằng phải thể hiện theo một cách khác để nói về lịch sử mà Žižek mô tả ở trên, nếu không sẽ bị mang tiếng cáo buộc.

Cuộc sống của Cleo và Sophia là những gì Žižek gọi là lăng kính của người Hồi giáo. Câu chuyện “tiền cảnh” của họ và hiện thực về hậu cảnh trở nên đan xen theo cách hợp nhất lịch sử vào bộ phim một cách thực tế nhất.

Sự tương tác lẫn nhau giữa tiền cảnh – hậu cảnh

Một kỹ thuật tương tự sự tương tác giữa tiền cảnh – hậu cảnh đã xuất hiện trong nghệ thuật Hà Lan thế kỷ XVI.

Hội họa Hà Lan đã trở nên thế tục hơn nhiều so với hội họa Nam Âu. Trọng tâm của hội họa chuyển từ cảnh tôn giáo và tâm linh sang hình ảnh thế tục của cuộc sống đời thường.

Tuy nhiên, nghệ thuật không thể vứt bỏ sự siêu việt dễ dàng như vậy. Cuộc sống và phong cảnh tĩnh lặng đã trở thành ngụ ngôn của những ý niệm vĩ đại về lịch sử, thiên nhiên hoặc Thiên Chúa. Các vật thể hữu cơ như thực phẩm, hộp sọ và hoa đã được gửi gắm những ý nghĩa tượng trưng.

Họa sĩ Pieter Aertsen đã đưa điều đó lên một tầm cao mới bằng cách thêm (hoặc giảm bớt) những cảnh tôn giáo vào bối cảnh của những bức tranh về cuộc sống hàng ngày.

Bức tranh A Meat Stall with the Holy Family Giving Alms (1551), mô tả một khối thịt tại quầy hàng thịt ở ngay gần với người xem, gần như có thể chạm vào, được biểu hiện rất xa hoa bằng sơn dầu.Ở phía xa, Holy Family đang trên chuyến bay tới Ai Cập nhưng dừng lại một chút để đưa những mẫu bánh mì nhỏ họ có cho một gia đình nghèo.

Các họa sĩ khác trong thời đại này sẽ mô tả các cảnh tôn giáo được chuyển vào một bối cảnh đương đại (như về những cây bách và đồi Tuscan trong các bức tranh Judea thời Phục hưng). Aertsen đảo ngược trật tự, mô tả cuộc sống hàng ngày với một khung cảnh tôn giáo – phần quan trọng nhất của bức tranh – trong hậu cảnh đằng sau.

Ở phía sau, một chàng trai pha loãng rượu với nước từ giếng trong khi mọi người vui vẻ ở một quán rượu phía sau anh ta. Aertsen đang dệt một câu chuyện ngụ ngôn ám chỉ về sự háu ăn và (thiếu) lòng biết ơn tinh thần.

Bằng cách đặt yếu tố tôn giáo vào nền, ông làm cho bức tranh của mình trở nên thiêng liêng hơn bằng cách vẽ ra sự tương đồng giữa sự linh thiêng và sự phong phú hàng ngày vốn bị xem thường. Bối cảnh nền không chỉ đơn giản là một phông nền mà trên đó là cảnh được trình bày, sự tương tác giữa tiền cảnh và hậu cảnh – cả hai đều quan trọng như nhau – dệt một tấm thảm biểu tượng về ý nghĩa.

Kỹ thuật quay phim góc rộng

Giống như các bức tranh của Aertsen, các bộ phim của Cuarón có sự giao thoa giữa hậu cảnh và tiền cảnh để trở thành chủ đề thực sự của họ. Đây là những gì tôi muốn nói bằng cụm từ “chính trị ẩn giấu”: chính trị của các tác phẩm của Cuarón đều nằm ở những khung cảnh bình thường, được che giấu bằng kỹ thuật. Điều này đặc biệt đúng với Roma.

Manh mối đầu tiên là định dạng của bộ phim. Cuarón sử dụng máy ảnh kỹ thuật số 65mm có góc rất rộng, một lựa chọn kỳ lạ cho một bộ phim thương mại. Vì góc rộng kéo thêm không gian vào màn hình nhưng cũng mang đến cho khán giả một sự tách rời. Các cảnh quay đều rất trơn tru và rất dài.

Sophia và Cleo là một phần của một góc rộng có sức chứa nhiều cảnh hơn so với ống kính thông thường. Trong màu phim bạc không hột của Roma, chúng ta thấy nhiều người hơn, nhiều kiến trúc hơn và nhiều hoạt động hơn.

Bộ phim cũng sử dụng công nghệ Dolby Atmos để xử lý âm thanh của cả tiền cảnh – hậu cảnh. Tiếng ồn xa xôi và đặc biệt là âm nhạc mang đến âm hưởng về sự chuyển động của cuộc sống xung quanh các nhân vật. Các nhà phê bình đã ngạc nhiên trước khả năng của Cuarón, trong việc thể hiện sự thân mật đầy hoa mỹ trong những cảnh phim cao trào.

Chiến tranh Bẩn thỉu (Dirty War)

Bối cảnh của Roma là giai đoạn đầu của cái gọi là Cuộc chiến Bẩn thỉu (Dirty War) ở Mexico diễn ra trong khoảng thời gian từ năm 1968 đến năm 1982. Trong suốt bộ phim, Cuộc chiến Bẩn thỉu và mọi hệ lụy đều trở nên rõ ràng đến tàn khốc.

Đảng cầm quyền PRI, nắm quyền từ năm 1929, đã tìm cách đàn áp các phong trào cải cách chính trị và xã hội dưới thời chủ tịch của Gustavo Díaz Ordaz (1964, 70), Luis Echeverría (1970 – 1976) và Jose López Portillo (1976 – 1982).

Khi Vincent Fox được bầu vào một vé dân túy năm 2000, một cuộc điều tra tư pháp về Cuộc chiến bẩn thỉu đã được mở. Bản đánh giá đã xác nhận rằng các hành động của chính phủ từ năm 1968 đến 1982 bao gồm mất tích, tra tấn, tàn bạo của cảnh sát và hai vụ thảm sát, một trong số đó được miêu tả gần với cao trào của Roma.

Cuộc nổi dậy của sinh viên năm 1968 ở châu Âu đã gây ra tình trạng bất ổn ở Mexico vào đêm trước Thế vận hội Olympic mùa hè. Một cuộc biểu tình rộng rãi của sinh viên đòi quyền tự chủ đại học vào tháng 10 đã dẫn đến vụ thảm sát Tlatelolco, trong đó có tới 300 sinh viên đã bị lực lượng cảnh sát và quân đội giết chết. Ba năm sau, bạo lực giữa các lực lượng nhà nước, các đảng chính trị cánh tả và các tổ chức du kích đang đấu tranh cho cải cách chính trị ngày càng căng thẳng.

Vào thời điểm đó, Mexico có sự cai trị của một đảng duy nhất, kiểm soát chặt chẽ việc thành lập các công đoàn và một chế độ kinh tế đàn áp áp đặt cho người nghèo ở nông thôn. Chiến tranh Bẩn thỉu diễn ra ở đỉnh điểm của chiến tranh lạnh khi các siêu cường cạnh tranh can thiệp vào các vấn đề của các nước nghèo, nơi có khả năng xảy ra các cuộc cách mạng.

Nó bây giờ nổi tiếng rằng các cơ quan chính phủ Hoa Kỳ đã hỗ trợ chế độ PRI trong ít nhất một số biện pháp đàn áp chống lại các nhóm cánh tả. Điều này là do lo ngại rằng một Mexico cách mạng sẽ theo Cuba vào quỹ đạo ảnh hưởng của Liên Xô. Xuyên suốt bộ phim, hỗn loạn chính trị của Mexico ít nhiều có liên quan đến dòng chảy chính của bộ phim, đôi khi phát triển cao trào thành tiền cảnh của phim.

Trong một cảnh quay, một ban nhạc diễu hành quân sự lúng túng bước xuống đường ngay lúc Antonio lái xe đi công tác dài ngày và Sophia nhận ra rằng cô đã mất chồng mãi mãi. Ban nhạc, lúc này ở đằng xa, diễu hành quanh Sophia khi cô nhìn Antonio lái xe đi xa. Khoảnh khắc này là một trong nhiều khoảnh khắc mà các lực lượng chính trị và xã hội tại thời điểm đó thực sự cùng tác động đến diễn biến chính của phim: ban nhạc diễu hành quanh Sophia trong khi người mẹ rối ren lại phớt lờ họ.

(Lưu ý: Phần sau của bài viết có tiết lộ nội dung phim)

Nhưng khi căng thẳng chính trị nóng lên, hậu cảnh chực chờ nhấn chìm cả tiền cảnh. Trong một cảnh sau đó, gia đình đến thăm họ hàng ở một đồn điền trong dịp năm mới. Nhạc phim Jesus Christ Superstar vang lên khi các gia đình tư sản tiệc tùng cùng những người giàu có. Cả công nhân và chủ sở hữu của đồn điền thì thầm về những căng thẳng về việc chiếm đất trong khu vực.

Một đám cháy bùng phát trong rừng và mọi người trong bữa tiệc tham gia dập tắt nó. Vì sao ngọn lửa bùng phát vẫn là một điều bí ẩn, nhưng sự phẫn nộ vô hình của những người nghèo trong bữa tiệc thì không. Sự căng thẳng trong lối kể chuyện dường như tự giải phóng chính nó trong ngọn lửa gầm thét.

Vụ thảm sát Corpus Christi

Sau này, chúng ta phát hiện ra rằng Fermín, người đã nói với Cleo rằng võ thuật đã cứu anh ấy khỏi một cuộc đời phạm tội, là một thành viên của Los Halcones (The Falcons). Cố vấn của anh là một đơn vị xã hội đen làm việc cho Chính phủ Mexico để đàn áp các cuộc biểu tình của sinh viên.

Halcones là một lực lượng bán quân sự gồm các nhà hoạt động cánh hữu và tội phạm được trả tiền để phá vỡ các cuộc biểu tình của cánh tả và sinh viên. Trong một cảnh quay, Fermín đề cập đến một “người nước ngoài” được đưa vào để huấn luyện anh và các đồng đội Halcones, gợi ý về sự tham gia của Chính phủ Hoa Kỳ trong việc huấn luyện các đặc nhiệm chống cộng sản.

Khi Cleo được đưa đến một cửa hàng đồ nội thất để mua một chiếc cũi cho em bé sắp sinh của cô, một học sinh biểu tình bên ngoài cửa sổ trở nên hung bạo vì những lời khiêu khích của Halcones. Bạo lực bất ngờ bùng phát vào cửa hàng khi có hai học sinh lánh nạn ở đó.

Các học sinh, sinh viên bị Halcones – kẻ đã hành quyết một người đàn ông bị thương trong cửa hàng – truy đuổi trước mặt Cleo. Khi máy quay lướt ngang, phân cảnh này đã cho biết Fermín là một trong những tay súng.

Sự kiện diễn ra xung quanh các nhân vật tại thời điểm này trong phim hiện được gọi là Cuộc thảm sát Corpus Christi, diễn ra vào ngày 10 tháng 6 năm 1971. Khoảng 120 người biểu tình đã bị Los Halcones và chính quyền sát hại.

Lịch sử, giai cấp và chủng tộc

Đã có những trường phái tư tưởng khác nhau trong nhiều thế kỷ về sự thay đổi xã hội theo những quan niệm khác nhau. Một số người nhìn thấy sự thay đổi khi được thúc đẩy bởi hành động của các cá nhân (ví dụ điển hình là “Great Man Theory” và Chủ nghĩa cá nhân phương pháp), một số người nhìn thấy lịch sử được thúc đẩy bởi các lực lượng của tập thể (như chủ nghĩa Mác).

Tư tưởng đầu tiên xem mọi người có trách nhiệm đạo đức đối với hành động của họ, tư tưởng sau coi hành động là kết quả của các lực lượng xã hội và do đó làm cho các cá nhân có trách nhiệm đạo đức đầy đủ. Sự thành thạo của kỹ thuật Cuarón là không phân biệt sự khác nhau giữa các quan niệm vi mô và vĩ mô về sự thay đổi xã hội hoặc trách nhiệm đạo đức, mà là sự liên tục giữa chúng. Sự tương tác giữa hậu cảnh và tiền cảnh dệt nên một tấm thảm trong đó sợi dọc của cá nhân / tư nhân và sợi ngang của kinh tế – chính trị / công cộng bị ràng buộc chặt chẽ vào một điều gì đó gắn kết đầy thuyết phục. Có một khoảnh khắc khủng khiếp trong phim khi em bé của Cleo được đưa vào hậu cảnh bởi các bác sĩ ẩn danh và phải làm thủ tục khẩn cấp. Cleo vẫn ở tiền cảnh khi các bác sĩ làm việc. Nói về cảnh quay này trong một buổi phỏng vấn, Cuarón cho rằng Cleo được miêu tả là một người dạt dào tình cảm. Nhưng Cleo là một bông hoa trong một chiếc bình thủy tinh, được cắt ra từ sự hỗn loạn xã hội và chính trị phát ra từ các tầng lớp lao động thời đó.

Thật đúng như vậy, trong phim người giúp việc được miêu tả như một vị thánh đau khổ. Gương mặt tĩnh lặng như tượng của cô ánh lên rõ nét vẻ nghiêm chính của tính chính trực. Hơn nữa, tình đoàn kết nữ giới giữa cô và chủ nhân giàu có lại dễ bị dao động và không thực sự là một kết luận thỏa đáng cho hai câu chuyện bị bỏ rơi đan xen.

Điều đó không thể nói rằng bộ phim đang thiếu bất kỳ lát cắt chính trị nào. Những xung đột của giai cấp và chủng tộc hiện diện xuyên suốt bộ phim. Các nhà phê bình muốn chính trị công khai phải chấp nhận rằng bộ phim là ngụ ý ám chỉnh về giai cấp.

Ở đoạn kết có vẻ hạnh phúc của phim, Cleo tiếp tục nhiệm vụ của mình và được bọn trẻ bảo chuẩn bị thức ăn cho chúng trong khi cô đang bận giặt giũ. Nhưng mọi thứ đã thay đổi. Trong câu chuyện của mình, Cleo là một nhân chứng: cô thấy các quan chức chính phủ nói dối nông dân, đào tạo Halcones, cô nói chuyện với các công nhân của đồn điện, cô chứng kiến sự bất cần và tàn nhẫn của hai nhân vật nam phản diện của bộ phim. Câu nói cuối cùng của cô với Sophia là: Tôi có nhiều điều muốn nói với bạn.” Một điều bí ẩn mạnh mẽ khép lại cả bộ phim.

Roma là một bình luận về lịch sử hỗn loạn đương thời của Mexico mà không sa vào giáo điều. Mọi người không muốn có một bài học lịch sử hay chính trị khi họ ngồi xem phim, họ cũng không muốn được xem những gì cần suy nghĩ. Nhưng trí tưởng tượng có thể được mở rộng, và trí tuệ có thể được mài giũa. Nghệ thuật tuyệt vời không chỉ ra cho chúng ta thấy chúng ta nên nghĩ như thế nào, mà là mở rộng giới hạn về cách chúng ta có thể nghĩ.

Người dịch: Long Hwarang
Nguồn: Medium.com