loading

7 yếu tố thị giác cơ bản trong nghệ thuật và thiết kế: Kết cấu chất liệu

Yếu tố thị giác kết cấu chất liệu định nghĩa chất lượng bề mặt của một tác phẩm nghệ thuật – sự thô ráp hay mịn màng của vật liệu tạo thành tác phẩm ấy. Chúng ta trải nghiệm kết cấu này qua hai cách: quang học (nhìn) và vật lý (sờ). Các loại kết cấu là kết cấu quang học, vật lý, và phù du (các loại hình thức biến đổi như mây, khói, lửa, bong bóng, và chất lỏng).

Kết cấu quang học

Bó hoa trong một cái vạc (Bouquet of Flowers in an Urn) (1724) của Jan van Huysum, sơn dầu trên toan

Jan Van Huysum là một trong những nghệ sĩ tĩnh vật người Hà Lan có tầm ảnh hưởng lớn nhất vào thế kỷ 18. Các nghệ sĩ Hà Lan đã phát triển tĩnh vật như một thể loại độc lập để lắp đầy phần trống công việc của họ khi nghệ thuật tôn giáo bị cấm bởi các nhà thờ Kháng nghị (Tin Lành) trong thời kỳ Cải cách. Van Huysum nổi tiếng với những bức vẽ hoa lộng lẫy của mình có bố cục là một sự pha trộn của chiaroscuro Baroque và sự rực rỡ Rococo. Chủ đề này thoả mãn hoàn toàn tình yêu của người Hà Lan với vườn tược và cũng đáp ứng nhu cầu về nghệ thuật trang trí cho nhà cửa của giới thương nhân giàu có mà đã tiếp quản tư cách nhà bảo trợ nghệ thuật chính từ nhà thờ Công giáo. Lợi thế của việc sở hữu một bức tranh hoa của Van Huysum so với một bó hoa thật, vốn có giá cực kỳ đắt đỏ vào thời điểm ấy, là nó có thể tồn tại mãi mãi và không thể mục rữa. Do đó, nó được cho là vượt trội so với tự nhiên.

Ta có thể thấy rằng những bức tranh của Van Huysum không được vẽ như một sự sắp đặt thống nhất từ thực tế cuộc sống bởi có nhiều loài hoa trong bó nở vào các mùa khác nhau. Ông sẽ kiến tạo và vẽ nên những tác phẩm này từ nghiên cứu khác nhau tại xưởng về từng thân cây, chồi, và khóm hoa riêng lẻ mà ông sẽ ứng dụng và bố cục cẩn thận để tạo ra những trình bày đầy màu sắc ngoạn mục của mình. 

Chính kỹ thuật vẽ tuyệt vời của Van Huysum đã nâng vị thế của ông lên hàng hoạ sĩ vẽ hoa vĩ đại nhất của Hà Lan. Tại thời điểm này, chất lượng của việc tái hiện tả thực trong một hình ảnh được coi là thước đo mức độ xuất sắc. Người Hà Lan thậm chí có một từ cho nó – bedriegertje, có nghĩa là ‘sự lừa dối nhỏ’. Khả năng nổi bật của Van Huysum trong việc vẽ kết cấu bề mặt chân thực của cánh hoa, thân hoa, lá cây, những giọt nước nhỏ, một đám côn trùng và bề mặt khác biệt của những chiếc bình bằng đất nung (terra cotta) và bệ đá cẩm thạch, vượt xa những người cùng thời. Chúng ta không biết nhiều về phương pháp vẽ tranh của Van Huysum vì ông cực kỳ bí mật về kỹ thuật của mình, đến mức ông từ chối bất cứ ai vào xưởng của ông khi ông đang làm việc. Ông từng thuê một người học việc, Margareta Haverman, nhưng cuối cùng đã đuổi bà đi vì ông cảm thấy những bản sao tác phẩm của ông đầy năng lực do bà thực hiện đang làm mất giá trị của chính ông.

Tõm nước lớn hơn (A Bigger Splash) (1967) của David Hockney, sơn dầu trên toan

Bức Tõm nước lớn hơn là một trong loạt tranh vẽ bể bơi mà David Hockney sử dụng để khám phá các phương pháp khác nhau để thể hiện kết cấu phù du của nước. Nó cũng liên quan tới mối quan tâm lâu dài của ông về mối quan hệ giữa các phương pháp hội hoạ và nhiếp ảnh để ghi lại những gì ta thấy. Ta có thể quan sát sự phát triển của những ý tưởng này trong cách ông sử dụng nhiếp ảnh để cho phép mình thấy những gì vô hình với mắt trần. ‘Tõm’ nước được vẽ từ một nguồn ảnh chụp tìm thấy trong một tạp chí về bể bơi trong khi phần còn lại của hình dựa trên những bức tranh ký hoạ của ông về các toà nhà ở California. Cấu trúc phù du của nước bắn lên chỉ trở nên hữu hình với mắt trần khi nó đông cứng lại trong một bức ảnh. Hockey ban đầu định tạo ra những tia nước bắn lên thật bằng việc ném sơn lỏng vào bề mặt toan nhưng rồi nghĩ rằng sẽ thú vị hơn nếu ông vẽ hình dạng chính xác của chúng từng chút một. Ông cảm thấy thích thú với sự trớ trêu rằng thứ chỉ tồn tại trong tích tắc lại tiêu tốn của ông hàng tuần trời để vẽ. Hình ảnh, do đó, trở thành một bình luận về mối quan hệ giữa hội hoạ và nhiếp ảnh, và cách mỗi thứ có thể được sử dụng để hình thành ra nhau.

John Minton (1952) của Lucian Freud, sơn dầu trên toan

Bức chân dung của Lucian Freud vẽ người bạn và đồng nghiệp hoạ sĩ của ông, John Minton, là một trong những kiệt tác đầu tiên của ông. Tác phẩm của ông trong thời kỳ này có một chút gì đó tính chất căng thẳng của chân dung Phục hưng phía Bắc của các nghệ sĩ như Robert Campin và Roger van der Weyden. Chúng được vẽ tỉ mỉ đến từng chi tiết nhỏ nhất bằng bút lông mềm để tạo ra các biến thể tinh tế của sắc độ và kết cấu bề mặt của mắt, da, và tóc. Sự tập trung không ngừng nghỉ của Freud vào từng xen-ti-mét vuông đầu của Minton tạo ra một bản đồ các biểu hiện vi mô tiết lộ một trạng thái không thoải mái của người làm mẫu. Các kết cấu khác nhau kết hợp lại để truyền đạt cảm giác bất an tiềm ẩn này: các lớp tóc rối bù, đôi mắt ngấn nước, làn da bóng dầu, miệng lỏng lẻo và đôi môi gân guốc, và tất cả hoà hợp với độ nghiêng và độ dài của cả cái đầu. Đây là một bức chân dung được quan sát tỉ mỉ mà các kết cấu chất liệu kết hợp với nhau để phản ánh trạng thái tâm lý của đối tượng.

Người đàn ông trên băng ghế (Man on a Bench) (1977) của Duane Hanson; vinyl, polychrome trong dầu, với phụ kiện

Duane Hanson đưa kết cấu quang học đến cấp độ hiện thực cao nhất trong tác phẩm điêu khắc Người đàn ông trên băng ghế. Ông đã đúc nhân vật nom chán nản này từ đời thật, nâng cao tính chính xác của nó bởi những đường gân được vẽ rất tinh tế toả sáng xuyên qua làn da nhăn nheo mờ đục. Việc bổ sung những chi tiết khó như đôi mắt rất tự nhiên, hàng lông mi và lông mày rậm, những sợi tóc bạc mỏng, quần áo phù hợp độ tuổi và định vị bối cảnh xã hội đưa tác phẩm lên một mức độ lừa dối kỳ quái. Do quy mô bằng đúng người thật và dáng vẻ cũng y như thật của nó, khó mà bỏ qua tác phẩm điêu khắc này. Nó có một sự hiện diện đáng chú ý được củng cố bởi việc bố trí tác phẩm ở nơi nó xâm chiếm không gian của khán giả, yêu cầu một phản hồi với chủ thể chán nản của nó: một phong vũ biểu của lòng đồng cảm hoặc thờ ơ của bạn tới đồng loại của mình. Tác phẩm của Hanson là một lời bình luận về cuộc sống đương đại dưới góc nhìn của giai cấp lao động. Một vài chủ thể của ông tàn bạo và bạo lực, một số động tới các vấn đề xã hội nhạy cảm và một vài đơn thuần phản ánh cảm giác tha hoá (lạ hoá) của con người trong thế giới ngày nay. Đây là sự tái sinh hiện đại của tinh thần Hiện thực chủ nghĩa đã được đánh thức lần nữa bởi sự ồn ào của Pop Art.

Kết cấu vật chất

Chân dung tự họa (Self Portrait) (1889) của Vincent van Gogh, sơn dầu trên toan

Trong bức chân dung tự hoạ nổi tiếng vẽ năm 1889 này, đang đặt tại bảo tàng Orsay, Vincent van Gogh sử dụng kết cấu vật chất của sơn vẽ không chỉ để tạo ra vẻ bề ngoài giống như ông mà còn tiết lộ khuynh hướng tâm lý của ông. Những mặt phẳng khuôn mặt và kết cấu của tóc, có đường viền, được phủ mạnh mẽ bằng cọ pháp ấn tượng, bất chấp năng lượng ngây ngất của chúng, giữ lại với nhau như một bức chân dung được vẽ chặt chẽ. Ngày nay, chúng ta xem bức tranh này như một trong những bức chân dung tâm lý mạnh mẽ nhất trong lịch sử nghệ thuật nhưng chính Van Gogh đã nhìn tác phẩm của mình dưới góc độ ít gay gắt hơn. Ông đã viết cho em trai Theo của mình trong một bức thư rằng, “Hôm nay anh gửi cho em một bức chân dung vẽ chính anh, em cần phải nhìn vào nó trong một khoảng thời gian – rồi, anh hy vọng là, em sẽ thấy rằng tướng mạo anh đã trở nên bình thản hơn nhiều, mặc dù cái nhìn, như anh thấy, có thể mơ hồ hơn trước” (Trích Những bức thư của Vincent van Gogh, số 805, gửi Theo van Gogh, Saint-Rémy-de-Provence, khoảng thứ 6, 20/09/1889). Đây là lý do tại sao Van Gogh được yêu thích trên toàn cầu. Ông vẽ bằng bản năng trung thực và dễ bị tổn thương tới mức ông không nhận thức được những gì ông đang thực sự tiết lộ về mình.

Chân dung tự họa (Self Portrait) (1906) của Karl Schmidt-Rottluff, sơn dầu trên toan

Kỹ thuật vẽ tranh mạnh mẽ của Van Gogh có ảnh hưởng lớn tới hội hoạ của Karl Schmidt-Rottluff. Phong cách bạo dạn của ông đã tạo ra nguồn cảm ứng cho Schmidt-Rottluff đẩy chính nghệ thuật của mình về hướng kịch tính tâm lý của Biểu hiện. Mặc dù bảng màu Biểu hiện sống động của ông có thể khắc nghiệt hơn và cọ pháp impasto của ông nhiều năng lượng hơn Van Gogh, đáng tiếc là, ông lại ít bộc lộ bản thân hơn là những gì bạn mong đợi. Việc sử dụng các yếu tố thị giác của ông được đẩy lên để tạo ra tác động biểu cảm nhưng ông quá ý thức về hiệu quả thẩm mỹ của chúng. Do đó, kết quả là sự thiếu đi một ánh sáng trìu mến như trong chân dung của Van Gogh, Tuy nhiên, đây là loại hội hoạ mà làm tiến bộ kinh điển của nghệ thuật bằng cách phát triển các khả năng biểu cảm mới cho màu sắc và kết cấu. Kỹ thuật cấp tiến của nó cung cấp cho các thế hệ kế tiếp quyền được trừu tượng hoá các yếu tố này như một thành phần thẩm mỹ hoàn toàn riêng biệt.

Toàn cảnh thành phố (The Entire City) (1935-36) của Max Ernst, sơn dầu trên toan

Max Ernst đã sử dụng kết cấu vật lý của các bề mặt như một trong các nguồn cho chủ nghĩa Tự động của ông, một phương tiện được sử dụng trong Chủ nghĩa Siêu thực để mở khoá ‘tâm trí vô thức’. Để đạt được mục đích ấy, ông đã nghĩ ra nhiều kỹ thuật khác nhau như frottage grattage để chuyển các kết cấu lên giấy và toan. Frottage dựa trên “frotter” là một động từ trong tiếng Pháp có nghĩa là “cọ xát”, kỹ thuật này có nghĩa là cọ lấy hình từ một bề mặt có kết cấu (gồ ghề). Grattage thì đến từ động từ “gratter” có nghĩa là cạo, kỹ thuật này là cạo bớt sơn màu khi sơn còn ướt trên mặt toan. Trong Toàn cảnh thành phố ông tạo ra một bề mặt có kết cấu bằng cách cạo sơn trên một tấm toan được đặt trên một ván gỗ và lưới thép. Kết cấu cho ra được khám phá như một nguồn hình ảnh tiềm năng, theo cùng một cách mà các nhà tâm lý học sử dụng hình ảnh Rorschach. Trong tác phẩm này, Ernst dùng grattage để khai quật ra một hình khối gợi lên kiến trúc bậc thang của một nền văn minh cổ đại. Sau đó, ông phát triển ý tưởng này với một bầu trời được vẽ làm hậu cảnh và cây cối hoa lá làm tiền cảnh. Các quy trình mà Ernst sử dụng kết hợp một loạt các kỹ thuật tạo ra một tầm nhìn Siêu thực: một hình ảnh sinh ra từ ‘tâm trí vô thức’ và được đưa vào ý thức thông qua ‘liên kết tự do’ của chủ nghĩa Tự động.

Những ngọn cỏ có hạt và hoa cúc, tháng Chín (Seeded Grasses and Daisies, September) (1960) của Joan Eardley, sơn dầu trên bìa cứng với cỏ và đầu hạt

Joan Eardley là một họa sĩ người Scotland phi thường với phong cách đa dạng từ chủ nghĩa “Hiện thực bồn rửa bát” (Kitchen sink realism) đến Trừu tượng biểu cảm. Đối tượng của bà cũng dao động giữa thành thị và nông thôn: từ tính nhân văn gan góc của những bức chân dung trẻ em giữa khu ổ chuột sau chiến tranh ở Glasgow cho đến những phong cảnh và cảnh biển hùng vĩ của Catterline trên bờ biển phía Đông Bắc Scotland.

Joan Eardley đã vẽ những bức phong cảnh Catterline ngoài trời dù có mưa đá, mưa hay nắng. Bà thường thực hiện một số bức tranh ở cùng một địa điểm, dần dần xây dựng nhận thức về môi trường xung quanh. Mong muốn của bà là vẽ những gì bà cảm nhận về phong cảnh chứ không chỉ đơn giản là đại diện cho những gì bà nhìn thấy trong đó. Điều này liên quan đến việc tìm hiểu một địa điểm trong một khoảng thời gian nhất định để bà trở nên nhạy cảm với tính chất thay đổi của nó. Sau đó, bà sẽ cố gắng tập trung vào những yếu tố chính góp phần vào tác động cảm xúc của cảnh quan. Trong Những ngọn cỏ có hạt và hoa cúc, tháng Chín, sự đắm chìm hoàn toàn vào chủ thể đã khiến bà kết hợp những cọng cỏ và hoa để tạo nền tảng cho kết cấu trừu tượng của tác phẩm trong thực tế. Ở đây, hình ảnh và phương tiện của nó thực sự trở thành một và như nhau.

Dấu chữ thập và đất (Cruz y Tierra) (1975) của Antoni Tàpies, kết hợp nhiều phương tiện

Antonio Tàpies coi kết cấu là một ngôn ngữ ‘có sức biểu đạt tuyệt vời’ mà chưa được khám phá đầy đủ trong nghệ thuật. Ông đã thử nghiệm bằng cách trộn các vật liệu xây dựng như cát, xi măng, bụi đá cẩm thạch, hắc ín và rơm rạ với màu sơn của mình. Ông kết hợp những phương tiện không tinh chế này để tạo ra một bề mặt phong hóa, impasto mà ông cào, chạm khắc, và cắt dán những bằng chứng bí ẩn về sự hiện diện của con người. 

Tàpies xem tranh của mình như những bức tường với tất cả các tầng ý nghĩa ẩn dụ của chúng: các dấu khắc và mật mã của nhân loại; tuyên bố yêu và ghét; vết sẹo đẫm máu của bạo lực và rối loạn; tách biệt và giam cầm; xây dựng và phá hủy; các yếu tố của tự nhiên; bề mặt nhẵn, thanh tao, bị tra tấn, bị hỏng, và đã được sửa chữa; những tàn tích lãng mạn của một nền văn minh đang đổ nát; một nhân chứng cho sự trôi qua của thời gian và bản chất của vật chất. 

Một dấu thập có thể là một hình dạng để thể hiện một cái gì đó rộng lớn; chẳng hạn như các điều phối không gian. Đó có thể được gọi là mức độ có nghĩa hoặc mức độ liên quan đầu tiên của nó. Một dấu thập có thể tương đương với việc gạch bỏ thứ gì đó. Nó cũng có thể là một dấu hiệu của sự tắc nghẽn. Một dấu thập xoay đi, có thể nói là X, có thể là biểu tượng của sự bí ẩn, một thứ gì đó cho phía bên kia. Sau đó, tôi có thể vẽ một dấu thập theo cách mà một kết nối được tạo ra giữa hai thanh và làm như vậy chuyển nó thành một biểu tượng của sự không giới hạn. Vì vậy, nhiều dấu thập và biểu tượng X khác nhau xuất hiện trong các tác phẩm của tôi.“ (Trích Tapiès, Werke auf Papier (Tác phẩm trên giấy), 1943-2003, Achim Sommer, Kunsthalle Emden, Altana 2004).

Dịch và Biên tập: Hương Mi Lê

Cùng tác giả

#Tag

Hương Mi Lê Kết cấu chất liệu Lê Hương Mi Miniseries 7 yếu tố thị giác căn bản trong nghệ thuật và thiết kế

iDesign Must-try

Tác phẩm Nghệ thuật Toàn diện - Gesamtkunstwerk (Phần 1)
Tác phẩm Nghệ thuật Toàn diện - Gesamtkunstwerk (Phần 1)
Tác phẩm Nghệ thuật Toàn diện – Gesamtkunstwerk, đôi khi được diễn dịch thành Tác phẩm Nghệ thuật Tổng hoà hoặc Tổng lực, là một trong những ý tưởng và…
Bauhaus (Phần 3)
Bauhaus (Phần 3)
Trong phần cuối cùng của loạt bài về Bauhaus, chúng ta tiếp tục tìm hiểu những tác phẩm tiêu biểu còn lại của ngôi trường.  “Tôi coi đạo đức và…
Bauhaus (Phần 2)
Bauhaus (Phần 2)
Bauhaus không thể đạt được thành công và sức ảnh hưởng khó lòng đo đếm của nó nếu không có đội ngũ giảng viên xuất chúng lại vô cùng đa…
Bauhaus (Phần 1)
Bauhaus (Phần 1)
Khi nói về một tập thể những người sáng tạo và giảng dạy có tầm ảnh hưởng lớn nhất với thực hành đa dạng nhất trong nghệ thuật, thiết kế…
Theo van Doesburg (Phần 2)
Theo van Doesburg (Phần 2)
Trong phần thứ hai của loạt bài về Theo van Doesburg, chúng ta tìm hiểu về thời kỳ cuối đời, di sản, và những tác phẩm tiêu biểu của người…
Theo van Doesburg (Phần 1)
Theo van Doesburg (Phần 1)
Người ta thường gắn liền De Stijl với Piet Mondrian. Nhưng, chắc chắn, không có van Doesburg và sự kiên trì đến cứng đầu của ông thì không thể nào…