Trong phần cuối cùng của loạt bài về Gustav Klimt, sau khi đã tìm hiểu tiểu sử và thành tựu, chúng ta sẽ cùng khám phá những tác phẩm tiêu biểu nhất của ông. Những tác phẩm này sẽ được xếp theo trình tự thời gian trong bài viết, chúng vừa làm rõ sự phát triển trong quá trình sáng tác vừa chỉ ra sự đa dạng theo nhiều khía cạnh của Klimt.

1888 – 1889: Khán phòng của Burgtheater cũ 

Đây là một đơn đặt hàng quan trọng đối với giai đoạn đầu trong sự nghiệp của Klimt: Hội đồng thành phố Vienna yêu cầu Klimt và cộng sự của ông là Franz Matsch vẽ lại hình ảnh của Burgtheater cũ, nhà hát opera của thành phố – được xây dựng vào năm 1741 và dự kiến sẽ được phá dỡ sau khi nhà hát mới thay thế được hoàn thành vào năm 1888 – như một ghi dấu về sự tồn tại của nhà hát. 

Không giống như bản vẽ tương ứng của Matsch mà tái hiện sân khấu của Burgtheater từ chỗ ngồi trong khán phòng, cách xử lý của Klimt trái ngược hoàn toàn – một lựa chọn kỳ lạ, nhưng lại khá quan trọng về mặt kiến trúc, vì nó cho thấy những sự sắp xếp đầy đủ của những khung gỗ và ghế ngồi trong khán phòng cùng với trang trí trần nhà. Đây là điển hình của phong cách mang tính học thuật trong thời gian đầu sáng tác của Klimt và ảnh hưởng của Hans Makart đối với ông. 

Khi thông tin về việc này được tiết lộ ra ngoài, nhiều người đã xin Klimt chèn chân dung của họ, dù nhỏ tới mức nào, vào bức tranh qua cách bài trí chỗ ngồi đặc biệt với người nghệ sĩ, như một cách để được sống mãi trong bức tranh với tư cách là một thính giả thân thuộc tại Burgtheater, tạo thành một biểu tượng hữu hình về địa vị xã hội của một người. Vì vậy, bức tranh không chỉ đóng vai trò là một ghi dấu có giá trị về kiến trúc của nhà hát mà cơ bản còn là một danh mục những tinh hoa về chính trị, văn hoá và kinh tế của thành phố – tổng cộng có hơn 150 người. Trong số những khán giả có Thủ tướng Áo; Thị trưởng Vienna; bác sĩ phẫu thuật Theodor Billroth; nhà soạn nhạc Johannes Brahms; và tình nhân của Hoàng đế, nữ diễn viên Katharina Schratt. 

Mặc dù chủ đề của bức họa thích hợp để xếp vào loại tranh lịch sử nhưng kích thước của nó rất nhỏ (chiều rộng, cạnh dài nhất, đo được dưới 95cm), làm cho mức độ chính xác của những bức chân dung cá nhân của Klimt càng ấn tượng. Những nhà phê bình vào thời điểm đó đều đồng ý với việc Klimt nhận giải thưởng của Hoàng đế đáng ao ước năm 1980 cho bức tranh này của ông. Điều này đã nâng cao tên tuổi của ông một cách đáng kể trong cộng đồng nghệ thuật Vienna và mang tới một loạt đơn đặt hàng công cộng quan trọng khác cho những tòa nhà trên Ringstraße ngay sau đó. 

1898: Nữ thần Pallas Athena 

Mặc dù Vienna Secession được biết đến như một nhóm cố gắng phá vỡ những truyền thống nghệ thuật nhưng mối quan hệ của họ với quá khứ phức tạp hơn một tâm lý hướng về tương lai đơn thuần. Klimt, cùng với nhiều đồng nghiệp là hoạ sĩ và nghệ sĩ đồ hoạ của mình, đã trau dồi sự hiểu biết sâu sắc về tính biểu tượng của các nhân vật huyền thoại và biểu trưng cùng với những câu chuyện ngụ ngôn Hy Lạp, La Mã và từ các nền văn minh cổ đại khác. Với màu sắc mềm mại của mình và ranh giới không rõ ràng giữa các yếu tố, Klimt bắt đầu phân giải hình tượng theo hướng trừu tượng, điều được áp dụng tối đa trong những năm sau khi ông rời khỏi Secession. Vì vậy, bức tranh này toát lên một quan niệm cảm tính về sự hiện diện đầy uy quyền của nữ thần trí tuệ Hy Lạp-La Mã, Athena, và sự bất lực của con người trước việc lãnh hội được tất cả những điều đó, chứ không phải là một tổng thể trực quan sinh động, chi tiết về cá tính của nàng. 

Ngoài ra, chất mờ ảo của hình ảnh cho phép Klimt nhấn mạnh tính cách ái nam ái nữ của vị thần, một sự làm mờ nhận diện giới tính đặc trưng trong các lời mô tả và khắc họa cổ đại của nàng, và được nhiều nghệ sĩ cùng các danh nhân văn hoá khác vào đầu thế kỷ khám phá. Nữ thần khoác lên mình trang phục quân đội, theo một cách truyền thống định vị nàng như một chiến binh và là người bảo vệ thành phố cùng tên, Athens – những phẩm chất thường gắn liền với tính nam. Chỉ những sợi tóc lưa thưa rủ xuống hai bên cổ (và gần như hòa chung với màu vàng trên chiếc mũ và tấm áo giáp) gợi ý về vẻ tính nữ của nữ thần. Khó nhìn thấy được ở phía bên trái của bức tranh, cô cầm một bức tượng khỏa thân của Nike, đại diện cho chiến thắng, được cho là chi tiết gợi tới tính nữ rõ ràng duy nhất trong tác phẩm. 

Sự mơ hồ gợi lên sự khám phá đương thời về những giấc mơ của Sigmund Freud, tác giả của tác phẩm tiêu biểu nhất về đề tài này sẽ được xuất bản ở Vienna chỉ hai năm sau đó. Thật hấp dẫn khi đọc bức tranh của Klimt trong ngữ cảnh theo cái nhìn của Freud xem những giấc mơ là việc hoàn thành những ước muốn, điều này gợi ý rằng người phụ nữ đầy quyền lực, uy nghiêm là một đối tượng mà những người đàn ông khao khát, nhưng cũng có khả năng rằng người phụ nữ truyền thống phải được mặc những bộ trang phục đặc trưng để có thể đạt được vị thế quyền lực như vậy. 

1900 – 1901: Y học 

Vào năm 1894, Klimt được Bộ Văn hoá đặt hàng vẽ các bức tranh cho Đại sảnh mới của trường Đại học Vienna, mới được xây dựng trên Ringstrasse. Công việc của Klimt là vẽ ba bức tranh thật hoành tráng về các chủ đề lần lượt là Triết học, Y học và Luật học. Tuy nhiên, vào thời điểm Klimt bắt đầu bắt tay vào vẽ những bức tranh này là bốn năm sau đó, ông đã tham gia vào Secession và từ bỏ chủ nghĩa tự nhiên của Burgtheater cũ để thách thức các đề tài thông thường. Chủ đề bao quát để thống nhất ba bức tranh là “chiến thắng của ánh sáng trước bóng tối”, mà Klimt được tự do diễn giải. Mặc dù vậy, không có thành phẩm nào truyền tải được chủ đề này với mức độ rõ ràng. Y học, tác phẩm thứ hai trong ba tác phẩm được công bố là bức tranh gây nhiều tranh cãi nhất. 

Chi tiết thể hiện hình ảnh của Hygeia, người con gái của vị thần Y học trong thần thoại, nằm ở trung tâm phía dưới của bức tranh, được nhận diện bởi một con rắn đi theo cùng và chiếc cốc của Lethe. Phía trên Hygeia hiện lên một cột ánh sáng, bên phải cột ánh sáng đó hiện lên một mảng những hình khoả thân đan xen với bộ xương của Thần Chết. Ở phía bên kia của cột ánh sáng nổi lên một người phụ nữ khoả thân với khung xương chậu bị đẩy về phía trước, trong khi phía bên dưới chân của cô là một đứa trẻ sơ sinh (có thể cô ấy vừa sinh ra đứa bé này) được quấn trong tấm vải tuyn lớn. 

Hình tượng này đã gây ra một cơn bão chỉ trích ở hai cấp độ. Đầu tiên, các viên chức của Ngành và của Bộ đã buộc tội rằng đó là khiêu dâm, đặc biệt là người phụ nữ với khung xương chậu lồi ra – qua đó thể hiện sự tẻ nhạt của cộng đồng văn hoá Vienna. Thứ hai – có lẽ là một lập luận hợp lý hơn – không có điều gì trên bức tranh minh hoạ được những chủ đề của y học, thậm chí cả công cụ phòng bệnh và chữa bệnh cũng không. Phản ứng gay gắt đối với các tác phẩm của Klimt cuối cùng đã khiến ông, vào năm 1905, mua lại ba tác phẩm với giá 30.000 Crown (1 Crown bằng khoảng hơn 3.500 đồng) với sự giúp đỡ của nhà bảo trợ August Lederer, đổi lại, ông nhận về bức tranh Triết học.

Tác phẩm của Klimt đã được chứng tỏ là rất khó để giải mã, và có vẻ như một trong những mục tiêu của ông trong các bức hoạ của mình là thể hiện sự mơ hồ của cuộc sống con người, đồng thời đại diện cho đề tài về việc sinh ra và việc chết đi. Theo một cách nào đó, nó cũng thể hiện một sự mỉa mai, rằng Vienna vào thời điểm đó là một trong những trung tâm nghiên cứu y học lớn: cùng với Sigmund Freud, người vừa cho ra đời cuốn sách Giải mã giấc mơ (The Interpretation of Dreams) (1899), thì Vienna cũng là quê hương của bác sĩ tiên phong trong phẫu thuật bụng Theodor Billroth. Về khía cạnh này, Y học chứng minh rằng mặc dù Secession đã tạo nên những bước tiến lớn trong bốn năm kể từ khi thành lập nhưng phong trào vẫn không thể thay đổi hoàn toàn những thái độ bảo thủ đối với nghệ thuật hiện đại ở Vienna. 

Đối với Klimt, toàn bộ áp-phe này đại diện cho một sự sỉ nhục và bị chối bỏ công khai đã tới ngưỡng giới hạn của ông; ông không trưng bày tác phẩm nào ở Vienna trong năm năm sau 1903 và ông thề rằng sẽ không nhận bất cứ đơn đặt hàng chính thức nào mà sẽ chỉ nhận vẽ những bức chân dung cá nhân hoặc phong cảnh trong phần đời còn lại của mình. 

Bộ ba bức tranh ông vẽ cho trường đại học, ra đời trong một cơn bão lửa tranh cãi, cũng gặp phải số phận đổ lửa của mình khi chúng lạc vào bộ sưu tập của người Do Thái và trở thành ba trong số nhiều những tác phẩm của Klimt bị Đức Quốc Xã tịch thu. Chúng bị thiêu huỷ vào tháng 5 năm 1945 bởi quân đội SS bên trong Schloss Immendorf, lâu đài ở Lower Austria (là bang có diện tích lớn nhất và dân số lớn thứ hai của Áo, sau Vienna), nơi chúng được cất giữ.

Oil on canvas – Destroyed in 1945

(Bức tranh sơn dầu – Bị thiêu huỷ vào năm 1945)

1902: Phù điêu Beethoven 

Tác phẩm trải dài ba mặt tường, bằng chất liệu sơn casein trên vữa stucco, được dát bằng nhiều vật liệu khác nhau. Hiện nằm trong toà nhà Secession ở Vienna. Đây là chi tiết từ mảng tường giữa.

Phù điêu Beethoven được Klimt vẽ cho triển lãm Secession lần thứ 14 vào năm 1902 – được cho là tác phẩm nổi tiếng nhất của nhóm – dành tặng cho nhà soạn nhạc cùng tên người Đức, người đã sống ở Vienna trong một khoảng thời gian dài. Đây là một tác phẩm hoành tráng, cao 7 feet và dài 112 feet (1 feet bằng khoảng 30,5 cm) và nặng 4 tấn. Được vẽ trên những bức tường bên trong Secession Building (Tòa nhà Ly khai), bức tranh được bảo tồn nhưng không được trưng bày lại cho đến năm 1986; bây giờ nó được trưng bày cố định ở dưới tầng hầm. 

Phù điêu Beethoven  là một phần của không gian triển lãm như là Gesamtkunstwerk, hay tổng thể môi trường nghệ thuật mà những người theo chủ nghĩa Secession đã cố gắng tạo ra. Đối với họ, điều này thường bao gồm tất cả các nhánh của nghệ thuật – không đơn giản chỉ là nghệ thuật thị giác mà còn cả nghệ thuật biểu diễn, chẳng hạn như các tác phẩm giao hưởng, nhà hát và opera; theo đó, bản chuyển thể của nhà soạn nhạc Vienna đương đại Gustav Mahler từ Bản giao hưởng số 9 của Beethoven đã được trình diễn tại buổi khai mạc triển lãm Secession này. Gesamtkunstwerk được nhấn mạnh bởi những chi tiết như là việc kết hợp các viên đá quý trên bề mặt đã được vẽ nhằm tăng hiệu ứng lung linh.

Câu chuyện của bức phù điêu theo vết câu chuyện của ba nhân vật nữ, được gọi là Genii, đại diện cho nhân loại mưu cầu cảm giác hạnh phúc, thỏa mãn. Họ dựa vào một hiệp sĩ khổng lồ trong bộ giáp bóng loáng – được cho là đại diện của một nhà lãnh đạo vĩ đại cho những quốc gia nói tiếng Đức – để dẫn dắt họ qua một bãi mìn đau thương đầy rẫy những nhân vật có những hình thù được kéo dài ra và được phóng đại lên cùng lúc ám chỉ Gorgons (tên chung cho ba chị em quỷ, từ gốc gorgós có nghĩa là đáng sợ) như Medusa từ thần thoại Hy Lạp và đại diện cho thảm hoạ cũng như những tệ nạn như bệnh tật, điên loạn, cái chết, sự đồi bại và thói trăng hoa. Cảm giác hạnh phúc, thỏa mãn xuất hiện ở phần cuối, được diễn tả bằng một cặp nam nữ khoả thân được khoá chặt với nhau bởi cái ôm gần như mang tính khiêu gợi trong ánh hào quang vàng, được bao quanh bởi một dàn hợp xướng, nói đến màn trình diễn hợp xướng bài thơ “Khải hoàn ca” (Ode to Joy) của Schiller ở cuối Bản giao hưởng số 9. 

Dù thể hiện quan niệm hiện đại của Gesamtkunstwerk nhưng sự phụ thuộc vào những nét ẩn dụ cũ – không chỉ là hình tượng trong thần thoại Hy Lạp mà còn là những miêu tả dạng phẳng cho hình thù người trên những chiếc bình cổ Hy Lạp – cho thấy giải các sự ảnh hưởng tới Secession. Điều này cũng cho thấy mong muốn của họ là tổng hợp nghệ thuật đương đại từ những cái cũ và những điều mới, từ cải cách và truyền thống, đáp ứng những kỳ vọng và mong muốn của xã hội vào thời điểm chuyển giao của thế kỷ. 

1903 – 1907: Adele Bloch-Bauer I

Tác phẩm này, được nhiều người đánh giá là tác phẩm xuất sắc nhất của Klimt, có thể cũng là tác phẩm nổi tiếng nhất bởi vai trò quan trọng của nó trong một trong những vụ trộm cắp nghệ thuật khét tiếng nhất của Đức Quốc xã. Trong số rất nhiều phụ nữ mà Klimt đã trực họa, Adele Bloch-Bauer, người vợ của một ông chủ ngân hàng và cũng là ông trùm ngành sản xuất đường tại Vienna – Ferdinand Bloch-Bauer, là một trong những người mà ông yêu thích nhất, đã ngồi để Klimt vẽ hai bức chân dung và làm người mẫu cho một vài bức tranh khác, bao gồm bức Judith I (1901) nổ tiếng. Mặc dù Klimt được đồn đại có quan hệ tình cảm với rất nhiều người phụ nữ mà ông vẽ nhưng sự thận trọng tuyệt đối của ông khiến cho các học giả vẫn chưa thể có một sự đồng thuận nào về tính chính xác của mối quan hệ giữa ông và Adele Bloch-Bauer. 

Bức tranh chủ yếu xoay quanh việc giải thể cái thật thành hình dạng trừu tượng thuần tuý. Mặc dù Klimt miêu tả Bloch-Bauer đang ngồi nhưng gần như không thể phân biệt được hình dạng của chiếc ghế hoặc tách hình dạng trang phục của bà ra khỏi phông nền. Vào lúc này, Klimt phần lớn không quan tâm đến việc mô tả tính cách người mẫu của mình, thậm chí địa điểm và bối cảnh cũng còn ít được mô tả hơn, những thiếu sót thường thấy trong tất cả các bức chân dung trước đó của Klimt. Người ghi chép tiểu sử của Klimt, Frank Whitford, đã mô tả bức tranh như là “ví dụ trau chuốt nhất về sự chuyên chế của trang trí” trong tác phẩm của người nghệ sĩ. Việc sử dụng vàng lá và bạc lá nhấn mạnh bản chất quý giá của những món trang sức mà Bloch-Bauer đang mang, cũng như tình yêu sâu sắc mà Ferdinand, người đặt vẽ bức tranh, dành cho bà. 

Tác phẩm ra đời ngay trong Thời kỳ Hoàng Kim của Klimt diễn ra vào thập kỷ đầu tiên của thế kỷ XX, trong đó ông sử dụng hàng chục những mẫu vàng và mảng kim loại trong các bức tranh của mình để tạo ra những hiệu ứng lấp lánh này. Không ngạc nhiên khi gallery Belvedere ở Áo nhận bức tranh thì đã đặt lại tên bức tranh là Người phụ nữ trong chiếc váy vàng (The Lady in Gold), một cái tên mà đôi khi vẫn còn được biết đến ngày nay. 

Mặc dù hướng tới sự trừu tượng hiện đại, tác phẩm của Klimt vẫn dựa trên một số nguồn cũ hơn. Nổi bật nhất là các mosaic Byzantine của Thánh đường San Vitale ở Ra, Ý, mà Klimt đã đến thăm vào tháng 12 năm 1903. Nhiều bức mosaic này sử dụng nền phẳng được dát vàng tương tự và miêu tả nữ hoàng Theodora của Byzantine khoác lên mình những trang sức quý giá; Cách Klimt vẽ chiếc vòng cổ được Adele Bloch-Bauer đeo trong bức chân dung được mô phỏng dựa trên những mosaic này. Các nhà sử học nghệ thuật cũng tìm thấy hình ảnh giống với con mắt trong chiếc váy của Bloch-Bauer trong các hoạ tiết Ai Cập, trong khi các vòng xoắn, đường dây và các hình vẽ trang trí khác dựa trên tên viết tắt của Bloch-Bauer được cho là giống với những thiết kế từ thời Mycenae cổ đại và Hy Lạp cổ điển.

Adele mất vào năm 1925. Vì gia đình Bloch-Bauer là người Do Thái nên tài sản của Ferdinand trở thành mục tiêu cướp bóc của Đức Quốc xã sau khi Áo sáp nhập với phía tây Tiệp Khắc vào năm 1938, và cuối cùng Ferdinand chạy trốn sang Thuỵ Sỹ. Đức Quốc xã đã treo bức tranh tại gallery Belvedere của Áo, tại đây bức tranh được đổi tên và sau cùng thì khiến nó không còn là một vụ trộm nữa. 

Ferdinand mất vào năm 1946 nhưng trước đó thì ông đã có mong muốn tặng lại bức tranh bị tịch thu (bao gồm Bloch-Bauer I và năm tác phẩm khác của Klimt) cho cháu trai và hai cháu gái của mình. Những người này bao gồm Maria Altmann, người vào năm 2000 đã đệ đơn kiện để lấy lại những bức tranh. Vụ kiện đáng quan tâm, được đưa ra trước Toà án Tối cao Hoa Kỳ, cuối cùng đã thành công và những bức tranh được trả lại cho gia đình Bloch-Bauer vào năm 2006. 

Tháng 6 năm đó Altmann bán Bloch-Bauer I cho một nhà sưu tập và cũng là ông trùm mỹ phẩm người Mỹ, Ronald S.Lauder, với giá 135 triệu đô la, vào thời điểm đó là một mức giá kỷ lục được trả cho bất kỳ bức tranh nào. Lauder đã tặng Bloch-Bauer I cho Neue Galerie dành cho nghệ thuật của nước Đức và nước Áo ở New York, do ông thành lập, nơi mà bức tranh được trưng bày cố định cho đến ngày nay. Nó có lẽ vẫn là một dẫn chứng nổi tiếng nhất về hành vi trộm cắp nghệ thuật của Đức Quốc xã, từng là chủ đề của vô số các bài báo, sách và phim.

1907 – 1908: Nụ hôn (The Kiss)

Nụ hôn có lẽ là sự tôn vinh nổi tiếng và rõ ràng nhất về tình yêu nhục dục, và có lẽ là tác phẩm được mô phỏng lại nhiều nhất của ông. Giống với Bloch-Bauer I, nó là một trong những bức tranh quan trọng tạo nên “Thời kỳ Hoàng Kim” của Klimt kéo dài khoảng từ năm 1903-09 và thường được đánh giá là một ví dụ điển hình của hội họa Art Nouveau. Nó thể hiện năng lực tổng hợp thành tác phẩm của Klimt khi vẽ trên nhiều nguồn khác biệt, mặc dù tổng thể bố cục vẫn khá đơn giản. 

Chủ đề của Klimt rất đơn giản, mô tả một cặp đôi đang ôm hôn nhau thân mật trên rìa của một đồng cỏ, được biểu thị bằng những hoa văn rực rỡ, gần giống như một tấm chăn bông trải dài phía dưới họ. Kết cấu bố cục cho thấy mức độ quen thuộc cao với phong trào Nghệ thuật và Thủ công. Ví dụ, hoa văn bằng phẳng của đồng cỏ và trang phục của các nhân vật giống với chất liệu do William Morris sản xuất vào cuối thế kỷ XIX. Việc Klimt sử dụng vật liệu tốt, đặc biệt là vàng lá và bạc lá, giúp làm nổi bật bản chất quý giá của tác phẩm và cho thấy rõ trình độ cao của thủ công chuyên dụng cho việc sử dụng chúng trên toan; sự hiện hiện của chúng ở đây cũng gợi lại sự kết hợp hội hoạ giữa màu sắc và vàng, được sử dụng trong các colophons (tạm dịch: lời ghi cuối sách) thời trung cổ và các bản viết tay kèm tranh minh họa khác – những nguồn cảm hứng cho Morris trong việc tạo ra Kelmscott Press (một công ty in ấn tư nhân từ năm 1891 đến năm 1898).

Mặc dù vậy, với Klimt, nguồn nguyên liệu trở nên phức tạp hơn nhiều. Chúng ta có thể lần theo việc sử dụng vàng cho mối liên hệ của ông với nghệ thuật Byzantine, chẳng hạn như những cánh đồng vàng cho những mosaic mà ông đã thấy ở Ravenna vào năm 1903. Và trong khi Morris và thời trung cổ đã sử sử dụng những vật liệu quý giá như vậy để đề cao nội dung của văn bản – lời của Thượng đế hoặc lời văn vĩ đại – thì Klimt sử dụng chúng để tô điểm tính chất thiêng liêng trong các mối quan hệ của con người và mối ràng buộc giữa những người bạn tình, một chủ đề chính tạo nên phần lớn Art Nouveau. Mối liên hệ với Art Nouveau càng được nhấn mạnh hơn nữa bởi sự phóng đại các hình người của Klimt, cũng như là cách mà ông có vẻ như kết hợp các hình dạng của chúng lại với nhau bất chấp sự phân định giữa hình vuông-hình tròn và nam-nữ. Cuối cùng, việc hạn chế các nhân vật của mình vào dải trung tâm của tấm vải, với phần đầu gần như chạm vào đường viền trên cùng, gợi lại kỹ thuật được sử dụng trong các bản in khối gỗ dọc của Nhật Bản mà Klimt say mê sưu tầm. 

Với các nghiên cứu về Klimt cho tác phẩm này xung quanh việc mô tả nhân vật nam với một bộ râu, thật lôi cuốn khi hiểu tác phẩm này như một cuốn tự truyện, với họa sĩ là người đàn ông và Emilie Flöge hay Adele Bloch-Bauer có lẽ đóng vai trò là hình mẫu cho người phụ nữ, mặc dù điều này hoàn toàn chỉ là suy đoán. Bằng cách không để lộ để danh tính của các nhân vật, Klimt để hình ảnh của Nụ hôn thể hiện một tầm nhìn vượt không gian và thời gian về tình yêu đôi lứa, thay vì chỉ mang ý nghĩa cá nhân và tình huống, do đó mở rộng sức hấp dẫn của nó.

1909 – 1910: Công viên 

Bắt đầu ngay sau chuyển giao thế kỷ, Klimt chuyển sang vẽ phong cảnh như một mối quan tâm mới, một thể loại vẽ đi cùng với ông suốt mười lăm năm cuối trong sự nghiệp của mình. Mặc dù phong cảnh mà ông vẽ trong bức tranh này cho thấy phong cách Điểm chấm có ảnh hưởng lớn đến ông, Klimt chưa bao giờ bày tỏ mối quan tâm đến việc sử dụng quang học vào tác phẩm của mình, và những khía cạnh hình thức của Công viên dường như thể hiện điều này. Ví dụ như việc Klimt không sử dụng các chấm màu đối lập về đường kính để tăng độ sáng của màu xanh lá, vàng và xanh dương có trong lá cây. Nói đúng hơn, chín phần mười trên cùng của bức tranh vuông vức hiện ra như một tác phẩm trừu tượng đồ sộ có kết cấu chắp vá hoặc như một khảm trang trí. Chỉ với phần dưới của tác phẩm mới giúp làm cho chức năng đại diện của nó trở nên rõ ràng. 

Việc thao túng không gian của Klimt trở thành một chiến lược trọng tâm cho tác phẩm này, vì khối tán lá nhìn có vẻ vững chắc, không bị đứt đoạn chi phối bức tranh và thậm chí nhìn như là chúng đang đè xuống không gian phía dưới, bao gồm cả những thân cây (phần hiện lên ở phía trước như thể chúng bị ép lại), và băng ghế bằng kim loại ở phía dưới cùng bên phải hiện lên như thể nó sẽ bị nuốt chửng bởi bức màn lá buông xuống. Mặc dù công năng của băng ghế như một vị trí để con người nghỉ ngơi trong khi nhìn bề ngoài có thể tận hưởng khung cảnh thiên nhiên xung quanh, nhưng băng ghế ở đây lại không chào đón người nào đến ngồi, những người có thể sẽ bị vỡ đầu hoặc lạc trong đám lá. Do đó, về mặt này, Klimt được cho là vẽ dựa trên truyền thống theo chủ nghĩa Lãng mạn của cái siêu phàm, với sự phô bày sức mạnh vĩ đại của thiên nhiên, một chủ đề đã được khai phá một cách mạnh mẽ vào một thế kỷ trước bởi hoạ sĩ người Đức Caspar David Friedrich, người cũng giống như Klimt, duy trì sự tồn tại chuyên nghiệp đơn độc như một người nghệ sĩ khó tiếp cận và khó thấu hiểu. Vì vậy, trong khi nhận thức được sự phát triển của cuộc sống hiện đại trong những biến đổi của thành phố xung quanh ông, Klimt trong The Park thừa nhận con người vẫn luôn bất lực trước việc hoàn toàn chế ngự thiên nhiên và điều chỉnh nó theo ước muốn của mình.

Khoảng 1913 – 1914: Hình người khoả thân 

Giống như hầu hết các nghệ sĩ thị giác, Klimt đã cho ra đời hàng trăm bức vẽ và phác thảo trong suốt cuộc đời mình, nhiều bức để chuẩn bị cho những tác phẩm lớn hơn. Ông là hiện thân của khuôn mẫu nghệ sĩ nam có xưởng vẽ cũng là địa điểm cho các mối quan hệ mờ ám với những người mẫu nữ khoả thân của mình – một kiểu hành xử, thật không may, đã có từ xa xưa trước thời đại của Klimt và kéo dài cho đến ngày nay. 

Klimt rất có sức hút và ông đã có tới mười bốn người con – có thể là nhiều hơn, với những người phụ nữ khác nhau mà ông có quan hệ. Ông cũng là một người rất ngưỡng mộ cơ thể phụ nữ, và các bức phác về họ, đặc biệt là người mẫu khoả thân, chiếm phần lớn trong các tác phẩm đồ hoạ còn sót lại của ông. Chính tại đây, Klimt cũng phát hiện ra được những phần nhiều nhục dục nhất trong não mình, nhiều hơn là trong tranh vẽ của ông mà trông sẽ thuần hóa hơn rất nhiều nếu mang ra so sánh. Nhiều bức phác về phụ nữ của ông cực kỳ khiêu gợi – đôi khi quá mức để trưng bày tại các bảo tàng ngay cả ngày nay, và kết quả là không phải lúc nào cũng dễ dàng xác định được vị trí của những bức vẽ phác khiêu dâm nhất của ông.

Bức họa này, ra đời ở phần sau trong sự nghiệp của Klimt, là một ví dụ điển hình cho những tác phẩm nghệ thuật mang tính gợi dục của ông. Bản phác hoạ một người phụ nữ nằm dài ra và chạm vào bộ phận sinh dục của cô chỉ đơn giản là thể hiện các yếu tố đường nét cơ bản nhất của nhân vật, thậm chí còn ít chi tiết hơn thể hiện bề mặt và không gian xung quanh cô. Chúng ta thậm chí không chắc rằng liệu phần lớn phần thân của cô ấy được phủ bởi ga trải giường hay là một mảnh quần áo, thậm chí không chắc bề mặt cô ấy nằm lên là gì. Phần chi tiết nhất của bức vẽ, có lẽ là phù hợp, là vùng có bàn tay và lông mu của cô ấy. Điều này, kết hợp với sự lỏng lẻo trong phần còn lại của bản vẽ – để lại nhiều khoảng trống cho trí tưởng tượng của người xem lấp đầy – làm nâng cao sự khiêu gợi tổng thể của nó. Tuy nhiên, một lớp gợi dục khác từ trí tưởng tượng được cho là thêm bởi sự ẩn danh của những người mẫu của Klimt đối với chúng ta.

Dù xu hướng khiêu dâm của Klimt có nổi tiếng như thế nào, những đột phá của ông trong địa hạt này khó mà gọi là độc đáo. Bản thân Klimt, như nhà sử học Kirk Varnedoe chỉ ra, nhiều lần đã có thể nhìn thấy những hình ảnh nữ khỏa thân tương tự của Rodin, ra đời từ cuối những năm 1890 trở đi. Biểu hiện nghệ thuật của riêng Klimt có thể hơi nhạt nhòa so với học trò của ông là Egon Schiele, người mà ông đã giới thiệu với nhiều người mẫu khác khi được ông chỉ dạy. Điều này một phần là do Klimt – đặc biệt là sau cuộc tranh cãi xung quanh các bức tranh thực hiện cho trường Đại học – đã đau đớn công khai sự kín đáo về phác thảo của mình và các hoạt động khác trong xưởng vẽ. Ngược lại, Schiele, được biết đến với việc nhiều lần gặp rắc rối với chính quyền do những người mẫu khỏa thân ông dùng – bao gồm cả trẻ em – mà ông ta thuê, nhiều người trong đó được Schiele miêu tả trong những tư thế khiêu dâm tương tự.

Người dịch: Nguyên
Nguồn: The Art Story

Theo dõi loạt bài Lịch sử thiết kế đồ họa bằng cách click vào banner bên dưới!