“Trong nghệ thuật này, những cảnh trí từ thiên nhiên, các hoạt động của con người, và tất cả những hiện tượng thật khác trong thế giới không nhất thiết được miêu tả cho chính chúng; ở đây, chúng là những bề mặt có thể cảm thụ, được tạo ra để đại diện cho những mối quan hệ bí truyền của chúng với những lý tưởng nguyên thuỷ.” – Jean Moreau. “Tính nguyên bản của tôi bao gồm việc tạo ra sự sống, theo cách của con người, cho những sinh vật bất khả và khiến cho chúng sống theo quy luật của khả năng, bằng cách đẩy ra xa – càng xa càng tốt – những lý lẽ của thế giới hữu hình, để phục vụ cho cái vô hình.” – Odilon Redon.

Trong phần hai của loạt bài về chủ nghĩa Biểu tượng, chúng ta tìm hiểu phần còn lại của các khái niệm, phong cách và xu hướng, cũng như những phát triển hậu chủ nghĩa.

Chủ nghĩa Biểu tượng: Các khái niệm, phong cách, và xu hướng (tiếp)

Chủ nghĩa Biểu tượng và Art Nouveau

Art Nouveau được coi là một nhánh phụ của chủ nghĩa Biểu tượng. Có rất nhiều trùng lặp giữa chủ đề trong các tác phẩm Art Nouveau và các tác phẩm Biểu tượng (ví dụ như các chủ đề về sự suy đồi trong tác phẩm của Aubrey Beardsley), nhưng Art Nouveau là một phong cách cụ thể hơn, ưa sử dụng các chi tiết trang trí dựa trên hình dạng hữu cơ và được áp dụng vào tất cả các hình thức nghệ thuật, có nghĩa là vào bất cứ đồ vật gì có thể được gắn cho tính chất “nghệ thuật” như trang sức, nội thất, vv. Khó để có thể truy ra nguồn gốc của phong trào này, nhưng phần lớn các học giả đồng tình là nó bắt đầu từ Bỉ với các tác phẩm của Victor Horta. 

Tuy nhiên, phong cách này đã sớm trở nên thịnh hành quốc tế. Mục đích của Art Nouveau là tạo ra một loại thẩm mỹ có thể áp dụng vào tất cả các hình thức nghệ thuật và nhờ vậy có thể tồn tại hoà hợp với nhu cầu của thời đại máy móc và thế giới hiện đại.

Các khía cạnh quốc tế của Chủ nghĩa Biểu tượng

Hầu hết các học giả nói về chủ nghĩa Biểu tượng trong nghệ thuật thị giác như một thái độ về vấn đề nội dung tác phẩm hơn là một phong trào, vì sở dĩ nó xuất hiện rõ rệt hơn trong văn học. Phần lớn các nghệ sĩ Biểu tượng cuối thế kỷ 19 đã phải trải qua sự chấn động về chính trị, xã hội và đạo đức diễn ra khắp nơi, từ đó tạo ra những biểu tượng và chủ đề mang tính cá nhân, tâm linh, huyền bí, và thường khá khó hiểu, liên quan đến sự suy đồi mà họ cảm nhận được của thời đại đó. 

Các tác phẩm của các nghệ sĩ từ nhiều quốc gia khác nhau cùng lấy cảm hứng ít nhiều từ tầm nhìn này, hình thành từ nhiều nguồn tham khảo thị giác khác nhau. Chúng ta sẽ bắt đầu từ Pháp, nơi cụm từ “chủ nghĩa Biểu tượng” được dùng lần đầu để mô tả hiện tượng này, và cũng là nơi nguyên tắc thẩm mỹ lần đầu được hệ thống hoá.

Chủ nghĩa Biểu tượng ở Pháp

Hai hoạ sĩ Biểu tượng đáng chú ý nhất ở Pháp là Gustave Moreau và Odilon Redon. Moreau hướng tới các danh hoạ Lãng mạn như Eugène Delacroix và cái lạ lẫm ngoại lai nói chung. Redon cũng chịu ảnh hưởng bởi chủ nghĩa Lãng mạn khi ông tạo ra các thế giới tưởng tượng trong mơ của mình nhưng cũng bởi Francisco Goya – điều lý giải cho hiệu ứng trong các tác phẩm của ông gây bất an cho người xem.

Nhóm Nabis

Nhóm Nabis (từ một từ trong tiếng Do Thái và Ả Rập có nghĩa là “nhà tiên tri”, tức ám chỉ người hoạ sĩ là người có khả năng “nhìn” như một nhà tiên tri) là một nhóm nghệ sĩ Biểu tượng thành lập bởi Paul Sérusier năm 1889, dựa trên bức tranh Chiếc bùa hộ mệnh (The Talisman) (1888) của ông. Mặc dù họ không có cùng quan điểm về tôn giáo và chính trị với các hoạ sĩ Biểu tượng khác, thành viên nhóm Nabis muốn có thể giao tiếp với một thế lực cao hơn; họ tin rằng người hoạ sĩ có vai trò như một thầy tế cấp cao, với sức mạnh tiết lộ cái vô hình. 

Phong cách của họ phát triển từ các tác phẩm của Paul Gauguin với tính phẳng và cách điệu đặc trưng, dù chủ đề của họ khác, tập trung vào các cảnh nội bộ trong cuộc sống gia đình như trong trường hợp của Édouard Vuillard và Pierre Bonnard. Nhiều người trong số các nghệ sĩ Nabis có bài xuất hiện trong tạp chí phê bình của phong trào Biểu tượng La Revue Blanche bên cạnh các nhà văn cùng tư tưởng với họ.

Chủ nghĩa Biểu tượng và chủ nghĩa Thập tự hoa hồng

Nhóm Thập tự hoa hồng (Rosicrucians) là một nhóm các nghệ sĩ dẫn đầu bởi nhà văn Sar Joséphin Péladan, người theo những đức tin thần bí của Christian Rosenkreuz từ thế kỷ 15. Họ chối bỏ chủ nghĩa duy vật của thời đại đó, họ khôi phục hội họa Công giáo và hội hoạ thời Phục hưng, nhưng điểm thêm vào đó những ý nghĩa mang tính chất huyền bí. 

Nghệ thuật đối với nhóm này là một nghi thức kết nạp dẫn tới sự giác ngộ về tôn giáo. Các tác phẩm của họ lấy hình dạng của những ngụ ngôn huyền bí, nhưng theo phong cách biểu đạt truyền thống hơn. Những nghệ sĩ Charles Filiger, Armand Point, và Marcellin Desboutin được gắn liền với nhóm này, họ trưng bày tác phẩm tại chuỗi triển lãm Salon de la Rose + Croix tại Paris từ 1892 đến 1897. Các triển lãm này quan trọng vì chúng nêu bật tác phẩm của một số hoạ sĩ đến từ các nước khác ngoài Pháp.

Chủ nghĩa Biểu tượng ở Bỉ

Tại Bỉ, hai nghệ sĩ quan trọng nhất là Fernand Khnopff và James Ensor. Tác phẩm của Khnopff luôn thể hiện một mức độ đồi truỵ nhất định, còn Ensor nghiên cứu tính biểu tượng của những chiếc mặt nạ – ông là một hoạ sĩ có phong cách riêng biệt và ít mang tính chất văn học hơn.

Chủ nghĩa Biểu tượng ở Anh

Có thể thấy Chủ nghĩa Biểu tượng ở Anh những năm 1890 trong tác phẩm của họa sĩ Aubrey Beardsley và nhà văn Oscar Wilde mà có thể được mô tả bằng từ “suy đồi”, cũng như chú trọng vào cái mang tính chất gợi dục. Beardsley khám phá các chủ đề theo Chủ nghĩa Biểu tượng như thế giới trong mơ thời Trung Cổ của Vua Arthur, khái niệm femme fatale (người đàn bà nguy hiểm), các chủ đề sử dụng bởi nhà soạn nhạc Richard Wagner, và chủ nghĩa Dandy. Tuy nhiên, phong cách của Beardsley, với những đường nét uyển chuyển đàn hồi, gần hơn với phong cách Art Nouveau và ông cũng được gắn với phong trào này.

Chủ nghĩa Biểu tượng ở các nước khác

Ở Thuỵ Sĩ, Arnold Böcklin tạo ra các “địa hình tâm trạng”, tổng hòa các hình ảnh trong trí tưởng tượng của mình. Đồng hương của ông, Ferdinand Hodler, thì sáng tác những tác phẩm như Đêm (Night) (1896) và Ngày (Day) (1899), đặc trưng bởi hình thể ảo giác và theo mẫu, cũng như việc sử dụng phép nhân cách hoá và phúng dụ, thay vì biểu tượng theo đúng nghĩa đen – mặc dù các tư thế và động thái của các hình thể ông vẽ có vẻ tượng trưng cho các trạng thái của con người. 

Ở Ý, Giovanni Segantini tạo nên các cảnh ảo mộng huyền bí về dãy núi Alps ở Thuỵ Sĩ. Một nhóm họa sĩ Biểu tượng quan trọng, dù không tồn tại lâu, đến từ Hà Lan, trong đó có Jan Toorop và Johan Thorn Prikker, những người đã cho ra đời các bức tranh Biểu tượng kiểu mẫu. Các hoạ sĩ Biểu tượng người Nga, như Leon Bakst, thì đóng góp bằng các thiết kế cho sân khấu. Các ví dụ khác từ Hoa Kỳ bao gồm Arthur B. Davies và Maurice Prendergast, hai hoạ sĩ chỉ tuân theo một phần tầm nhìn của chủ nghĩa Biểu tượng và học hỏi từ các phong cách khác nữa, và cả Alfred Pinkham Ryder, người thường được coi như là một hoạ sĩ độc lập không gắn liền với một nhóm cụ thể nào, dù ông cũng vẽ tranh từ các ngụ ngôn mang tính huyền bí, đầy tâm trạng.

Các phát triển sau này – Hậu chủ nghĩa Biểu tượng

Hội hoạ Biểu tượng về sau được ví dụ điển hình bởi các tác phẩm của Gustav Klimt và Edvard Munch. Tác phẩm của Klimt tượng trưng cho đỉnh điểm của nghệ thuật trước khi chịu ảnh hưởng từ các hậu quả của Chiến tranh thế giới thứ nhất, còn tranh của Munch đã và tiếp tục được coi là hiện đại trong suốt sự nghiệp của ông.

Chủ nghĩa Biểu tượng của Gustav Klimt

Ở Áo, đại diện tiêu biểu nhất cho chủ nghĩa Biểu tượng là các tác phẩm của Gustav Klimt (người cũng được gắn liền với Art Nouveau), người hoạ sĩ cấp tiến đã bước chân vào vũ đài quốc tế của Chủ nghĩa Biểu tượng năm 1897 sau khi ông khởi xướng nhóm Vienna Secession (Ly khai Viên). Nước đi này đồng nghĩa với việc ông chối bỏ hệ thống triển lãm salon và các tổ chức hàn lâm khác để tiếp tục phát triển theo chiều hướng hiện đại, trừu tượng hơn, với nội dung gây tranh cãi nhiều hơn, phản ánh các khám phá mới của nhà tâm lý học Freud. 

Trên thực tế, nhiều nhà sử gia đã bình luận về quá trình quốc tế hóa nhanh chóng của phong cách Art Nouveau như một yếu tố gây trở ngại cho phát triển tương tự của phong trào Biểu tượng. Do tính chiết trung từ nhiều nguồn tham khảo của Klimt, tác phẩm của ông đã được mô tả như là “những trái cuối cùng của mùa Biểu tượng”. Đóng góp của ông đối với chủ nghĩa Biểu tượng nằm ở chỗ nhiều tác phẩm của ông, dù mang phong cách Biểu tượng về mặt nội dung, hướng tới việc thống nhất nghệ thuật và thủ công theo cách giống như trong thẩm mỹ Art Nouveau, nhưng khác với các hoạ sĩ Biểu tượng mà quan tâm đến “nghệ thuật vị nghệ thuật”.

Chủ nghĩa Biểu tượng của Edvard Munch

Nhóm Berlin Secession (Ly khai Berlin) ở Đức bảo thủ hơn nhóm tương tự ở Áo, dù nó có tổ chức một triển lãm gồm những tác phẩm tiền tiến hơn của hoạ sĩ từ Na-uy, Edvard Munch. Không giống với nhiều hoạ sĩ Biểu tượng khác, Munch duy trì là một hoạ sĩ năng suất, hiện đại, và có ảnh hưởng lớn suốt cả cuộc đời ông. Như một nhà phê bình viết về tác phẩm của ông: “rất lâu trước khi nó được chỉ rõ ra ở nơi khác, Munch đã là hiện thân cho học thuyết rằng người nghệ sĩ hiện đại tự đặt mình vào rủi ro trong tác phẩm của mình – qua việc trao sự sống cho các sáng tác, anh ta buộc phải cá cược với chính cuộc sống của mình”. Tranh của Munch thuộc Chủ nghĩa Biểu tượng vì các ý nghĩa được rút ra từ màu sắc và hình dạng; chúng vượt xa hơn tác phẩm của các hoạ sĩ Biểu tượng khác ở chỗ chúng mang tính biểu hiện cao hơn trong hình dạng và sử dụng tư thế cũng như cử chỉ của các nhân vật để luôn luôn tạo ra các ý nghĩa mới.

Các hiện thân sau này của Chủ nghĩa Biểu tượng

Các ý niệm của Chủ nghĩa Biểu tượng về sau xuất hiện trong tác phẩm của hoạ sĩ Biểu hiện Oskar Kokoschka, ví dụ như Cô dâu của gió (The Bride of the Wind) (1914), trong đó ông gợi đến biểu tượng quen thuộc là đôi tình nhân trên con thuyền. Cả Pablo Picasso hồi trẻ, trong thời kỳ Xanh và thời kỳ Hồng, cũng về bản chất là một hoạ sĩ Biểu tượng, khi mà ông nắm bắt lấy những chủ đề phổ biến trong chủ nghĩa Biểu tượng như chú hề để tượng trưng cho kẻ ngoài xã hội.

Tuy vậy, trong những năm dẫn đến Chiến tranh thế giới thứ nhất, có một sự bất bình ngày càng tăng đối với sự tỉa tót quá mức và sự tối nghĩa trong các tác phẩm Biểu tượng, khi mà nhiều hoạ sĩ khát khao hướng tới cái thô sơ và “nguyên thuỷ”, với mong muốn mang lại một thế giới mới – kể cả khi chiến tranh là một phần của câu trả lời.

Dịch: Hạnh Nguyễn