loading

Trào lưu chủ nghĩa biểu tượng (Phần 3) - Các tác phẩm nổi bật

Trong phần thứ ba tức phần cuối cùng của loạt bài về trào lưu chủ nghĩa Biểu tượng, ta sẽ tìm hiểu các tác phẩm nổi bật của trào lưu được sắp xếp theo trình tự thời gian. Là một chủ nghĩa tập trung vào tư tưởng và triết học trong lối tiếp cận và khai thác chủ đề, mà vẫn mang tính cá nhân cao, Biểu tượng bao gồm nhiều phong cách biểu hiện đa dạng và những hệ thống biểu tượng riêng tư, tuỳ vào từng tác giả.

1895: Jupiter và Semele của Gustave Moreau

Sơn dầu trên toan – Bảo tàng Gustave Moerau, Paris, Pháp

Bức tranh Jupiter và Semele (Jupiter and Semele) minh hoạ câu chuyện thần thoại kể về tình yêu giữa Jupiter, vua của các vị thần, và Semele (hoá thân của điều gì trần tục). Semele dưới gợi ý của Juno, vợ Jupiter, đã đòi hỏi thần Jupiter ân ái với cô trong ánh hào quang thần thánh của ngài. Jupiter đã không thể cưỡng lại sắc đẹp của nàng, dù biết rằng nàng sẽ bị thiêu cháy bởi ánh sáng và ngọn lửa thần thánh của mình (người ngồi trên ngai sấm sét). Vì vậy, bức tranh này tượng trưng cho sự kết hợp của con người với thánh thần mà sẽ kết thúc bằng cái chết. Tuy nhiên, như người nghệ sĩ đã viết, “tất cả đều được biến đổi, thanh lọc và lý tưởng hóa. Sự Bất tử bắt đầu, sự Thần thánh lan tỏa khắp muôn nơi”. 

Chủ đề cái chết, sự thối nát và phục sinh, tất cả đều xuất hiện. Như trong bức tranh này, Moreau noi theo âm nhạc của Wagner, tạo ra các bức tranh theo phong cách thơ giao hưởng giàu chi tiết và màu sắc, mặc dù cũng chính đặc điểm đó đã ngăn ông nhấn mạnh vào những khía cạnh hiện đại hơn của chủ nghĩa Biểu tượng. Người nghệ sĩ đã thể hiện bản thân theo một phong cách truyền thống hơn, nhưng vẫn đúng với chủ nghĩa Biểu tượng, tức là phát triển từ bản thân hình thức; loài người rất nhỏ bé và dễ bị tổn thương trong xác thân khiêu gợi. Hình tượng ái nam ái nữ của thần Jupiter cho thấy sự cô lập của người nghệ sĩ mơ mộng và linh hồn của ý tưởng. Moreau, người là trọng tâm trong bất kỳ cuộc thảo luận nào của chủ nghĩa Biểu tượng, đã góp phần vào các khía cạnh văn học hơn của chủ nghĩa này. Ông chọn các chủ đề của mình từ Kinh Thánh hoặc, như ở đây, thần thoại; đồng thời, ông cũng có thể chỉ ra một số vấn đề tâm lý của thời hiện đại. 

1882: Con mắt giống như một quả khinh khí cầu kỳ lạ trôi về phía vô cực của Odilon Redon

In thạch bản – Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại, New York, Mỹ

Mặc dù Edgar Allan Poe đã mất được 33 năm vào thời điểm bức tranh in thạch bản Con mắt giống như một quả khinh khí cầu kỳ lạ trôi về phía vô cực (The Eye like a Strange Ballon Mounts Toward Infinity) của Redon được tạo ra và cả Charles Baudelaire cùng Stéphane Mallarmé đều dịch các tác phẩm của ông từ năm 1852 đến năm 1872, đây không phải là một bản tường thuật minh họa tác phẩm của Poe. Thay vào đó, nó đi song hành với tác phẩm nhằm gợi lên thế giới rùng rợn của nhà văn. 

Độc nhãn – con mắt thấu rõ mọi việc ở thế gian của Thượng đế – là một biểu tượng cổ, nhưng ở đây nó đã được biến đổi. Con mắt với kích cỡ lớn là biểu tượng linh hồn bay khỏi xác thân của những thứ đã chết dưới đầm lầy. Nó là một cơ quan vật lý đang hướng lên trên, về phía thánh thần, mang theo đầu lâu của người đã khuất. Vầng hào quang tỏa ra xung quanh nó giúp thể hiện ý tưởng về thế lực siêu nhiên cũng như không gian âm u. Tác phẩm gợi cảm giác thần bí trong một thế giới mộng tưởng. Thế nhưng, các tác phẩm của Redon không nên bị nhầm lẫn với chủ nghĩa Siêu thực, vì chúng nhằm tạo ra một ý tưởng cụ thể, mạch lạc – cái đầu là nguồn gốc của trí tưởng tượng và tinh thần trú ngụ trong vật chất.

Bên cạnh đó, các tác phẩm của Redon còn phân biệt mình với chủ nghĩa Siêu thực ở chỗ tầm nhìn có thể xây dựng được. Redon tạo ra những tầm nhìn kỳ ảo, âm u, nhưng về cơ bản đó là những tầm nhìn thực tế. Như chính nghệ sĩ viết, “Tôi tiếp cận những điều không thể bằng những phương pháp không thể và có thể đưa ra logic trực quan cho các yếu tố tưởng tượng mà tôi nhận thức”. So với nhiều họa sĩ chủ nghĩa Biểu tượng, Redon giống họa sĩ chủ nghĩa Hiện đại hơn. Mặc dù theo chủ nghĩa Biểu tượng, ông cũng hứng thú đến chủ nghĩa vật chất khoa học thời đó, về thuyết tiến hóa của Charles Darwin, về nghiên cứu các dạng động vật, và, bằng chứng là trong tác phẩm này, về công nghệ của khinh khí cầu phổ biến lúc bấy giờ. Tác phẩm của ông biểu hiện một thế giới riêng tư qua các biểu tượng cá nhân, do đó có nhiều cách để giải thích tác phẩm hơn cũng như cho người xem hiểu về những thực tế ẩn bên trong hình thức.

1897: Cái Chết và những chiếc mặt nạ của James Ensor

Sơn dầu trên toan – Bảo tàng Mỹ Thuật Hoàng gia Liège, Liège, Bỉ

Ensor truyền những phẩm chất sống động như thật vào chiếc đầu lâu của cái Chết ở giữa bức tranh Cái Chết và những chiếc mặt nạ (Death of the Masks), với một nụ cười ghê rợn, và vào những chiếc mặt nạ; mặt nạ trở thành bộ mặt, nhưng nó vẫn chỉ là chiếc mặt nạ cố gắng che giấu sự rỗng tuếch trong linh hồn của giai cấp tư sản và sự suy đồi của thời đại. Cách bố trí đông đúc gợi ý rằng đây có thể là một vấn đề nhức nhối và nó là lời phê bình của họa sĩ về xã hội hiện đại. Ensor hứng thú với mặt nạ vì mẹ của ông có một cửa hàng lưu niệm bán những vật phẩm như những chiếc mặt nạ bằng giấy bồi này, được đeo vào lễ hội hóa trang ở Bỉ. Ensor khao khát quay về với những carnival và lễ hội ở địa phương “thuần túy và tự nhiên” ở nước Bỉ quê hương ông để hướng đến việc tạo ra sự thống nhất văn hóa, thế nhưng ông nhận ra rằng du lịch, thương mại hóa và công nghiệp hóa sẽ không để điều đó xảy ra.

Hơn nữa, Ensor tiếp nhận toàn bộ truyền thống biếm họa, kỳ cục và giả tưởng của phương Bắc, như được thấy trong tác phẩm của Hieronymus Bosch và thậm chí cả Pieter Bruegel. Nhưng trái với nền tảng chủ nghĩa Tự nhiên trong tác phẩm của Bosch và Bruegel, Ensor dùng bảng màu nhẹ nhàng, tươi sáng để gợi sự kỳ dị và vô lý, đồng thời áp dụng cách vẽ màu thô ráp và tạo kết cấu bề mặt để chỉ độ sâu và nỗi kinh hoàng về sự bất ổn của thời đại. Vì vậy, với những họa sĩ theo chủ nghĩa Biểu hiện ở đầu thế kỷ 20 về điều này, Ensor kêu gọi việc sử dụng màu sắc thô và kết cấu bề mặt man rợ để bóc tách từng lớp tâm trí của con người để hiểu sâu về nó. Ngoài ra, ông còn bổ sung thêm vốn từ vựng về chủ nghĩa Biểu tượng với ngụ ý chính trị tinh tế.

1893: Ba cô dâu của Jan Toorop

Tranh vẽ phấn đen, pha thêm trắng để tạo sắc độ – Bảo tàng Kröller Müller, Otterlo, Hà Lan

Những nhân vật gầy gò với cánh tay khẳng khiu và cử chỉ dứt khoát trong tranh Ba cô dâu (The Three Brides) có nguồn gốc từ các nhà hát múa rối của người Java (Toorop là một họa sĩ người Hà Lan sinh ra ở Java). Người họa sĩ đã dựng nên một câu chuyện ngụ ngôn về ba trạng thái của linh hồn, gồm cô dâu dâng tặng Chúa, cô dâu dâng tặng cho tình yêu thế gian, và cô dâu Satan trông có vẻ là người Ai Cập, cổ đeo một sợi dây chuyền kết bằng những chiếc đầu lâu nhỏ và tay nắm một con rắn nhỏ. Các cô dâu được bao quanh bởi các cô hầu gái và một số biểu tượng khá rõ ràng khác như: hoa loa kèn, hoa hồng và một bát máu biểu tượng cho sự thuần khiết của cuộc Khổ nạn. Chiếc giường gai biểu thị nỗi đau của sự tồn tại. Những chiếc chuông treo trên một nhân vật bị đóng đinh và những dòng nhịp điệu chảy xuống biểu tượng cho âm thanh của chuông. Ở đây, người nghệ sĩ đang cố gắng miêu tả thêm một trong những giác quan khác. Những nhịp điệu tuyến tính này được bắt gặp khá nhiều ở cảnh nền, vốn xuất phát từ minh họa sách của Anh. Hiệu ứng tổng thể là nhợt nhạt và đơn sắc.

Mục tiêu của Toorop là liên kết con người với thế giới tâm linh, cụ thể là xác định phụ nữ như nguồn gốc của quỷ dữ – một ý tưởng được tìm thấy trong tác phẩm của nhiều nhà văn và hoạ sĩ lúc bấy giờ. Tội lỗi liên quan đến tình dục, tình dục liên quan đến sinh sản và cái chết, với phụ nữ là nguồn gốc tối hậu của cái chết. Vì vậy, Toorop đưa ra hệ thống hình tượng có thể giải mã được, nhưng kết hợp với tầm nhìn bên trong đặc trưng của chủ nghĩa Biểu tượng. Biểu tượng là một phiên bản huyền bí tương đương với phiên bản khêu gợi và biểu cảm hơn của Munch ở cùng một chủ đề. Tuy nhiên, chủ nghĩa Biểu tượng của Toorop độc đáo trong cách kết hợp hình dạng và màu sắc đa tầng nghĩa với các nguồn cụ thể không phải phương Tây.

1899-1900: Vũ điệu của cuộc sống của Edvard Munch

Sơn dầu trên toan – Phòng trưng bày Quốc gia, Oslo, Na Uy

Munch miêu tả ba giai đoạn của một người phụ nữ (tất cả đều là chân dung người yêu của ông, bà Tulla Larsen) trong bức Vũ điệu của cuộc sống (The Dance of Life): người con gái còn trinh được biểu tượng bởi màu trắng, người phụ nữ đã trải chuyện thế tục trong chiếc đầm màu đỏ, và người phụ nữ già nua, xấu xa vận màu đen. Biển cả là thứ xa xăm, là sự vĩnh hằng, là rìa của sự sống bước vào cõi bao la của cái không biết, và cuối cùng, là cái chết. Chính vì vậy, điệu nhảy là cách cuộc sống trần thế và cuộc sống khoái lạc diễn ra trước khi kết thúc bằng cái chết, và hiện tại thì, ít nhất, giữ cho cái chết không chạm tới. 

Ở phần hậu cảnh có một nhân vật nữ, đơn độc đứng trước biểu tượng dương vật của nam giới theo trường phái Freud trong hình ảnh phản chiếu của mặt trời lặn. Rất nhiều nhân vật nam lởn vởn quanh những cô gái mặc đầm trắng (hoặc có lẽ tất cả đều là một cô tại một thời điểm khác nhau). Ở chính giữa bên phải, một người đàn ông ôm chặt lấy bạn nhảy của mình khi cô ta nghiêng người né tránh. Nhân vật nam này được xác định là hình ảnh biếm họa của nhà viết kịch Gunna Heiberg, người đã giới thiệu Munch với Larsen và cũng là người khiến ông ghen tị. Ở đằng trước là một cặp đôi – Larsen và Munch, chính họa sĩ – gần gũi về mặt thể xác, trên thực tế, hình dáng phần dưới của cơ thể họ tượng trưng cho sự quấn quýt không rời. Thế nhưng, vẻ mặt của họ cho thấy họ đang xa cách nhau. 

Những nhân vật dường như bị đóng đinh trong bố cục mặc dù họ đáng ra nên tham gia vào sự chuyển động của điệu nhảy. Munch bị ảnh hưởng bởi triết học bi quan và tính định mệnh của Arthur Schopenhauer. Thật vậy, số phận của cặp đôi đã được định sẵn: họ không bao giờ kết hôn, cũng không có đứa con nào. Và thế, Vũ điệu của cuộc sống cũng là vũ điệu của cái chết. Trong bức tranh này cũng như những tác phẩm khác của ông, Munch là một trong những người đầu tiên, và qua các phương tiện trực tiếp như vậy, lặp lại chủ đề hiện đại về sự tha hoá và cô lập đã thu hút rất nhiều nhà văn và họa sĩ của thế kỉ tiếp theo.

1908-16: Cái chết và sự sống của Gustav Klimt

Sơn dầu trên toan – Bảo tàng Leopold, Vienna, Áo

Trong sự nâng cấp của chủ đề vanitas (sự phù phiếm của cuộc sống thế tục) thế kỷ 17 này, cái Chết nhìn chằm chằm xuyên qua không gian âm trong khi sự Sống bộc lộ chính mình qua những nhân vật xuất hiện, tồn tại, và đi qua khỏi tồn tại; họ ra đời, sống và chết như một phần dòng chảy vĩ đại của cuộc sống. Bức tranh Cái chết và sự sống (Death and Life) này thuộc về chủ nghĩa bi quan thời thượng của thời đại ấy, trong đó xác định rằng vũ trụ được thúc đẩy bởi các thôi thúc tính dục (trái ngược với việc đó là tội lỗi), là một phần của động lực sinh sản mù quáng.

Nhưng bức tranh này cũng nhấn mạnh đến sự khêu gợi trong cả cách tạo dáng của nhân vật và hoa văn phong phú. Về hoa văn, Klimt chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Nhật Bản, nghệ thuật Minos và những bức tranh khảm Đông La Mã (Byzantine) mà ông đã thấy ở Ravenna, Ý. Giữa những hoa văn phẳng, thanh lịch, lấp lánh và cách xử lý hình thể mang tính hàn lâm hơn có một độ căng – đó là giữa cái trừu tượng và cái đại diện. Lược đồ trang trí cố định các nhân vật tại chỗ và bác bỏ sự tồn tại của chúng như những thực thể vật lý. Thay vào đó, chúng hoạt động như những biểu tượng cho các trạng thái của sự sống. 

Người ta chỉ ra rằng Klimt đưa ra một thông điệp hi vọng, thay vì cảm thấy bị đe dọa bởi hình tượng của cái chết, con người trong tranh của ông có vẻ như coi thường nó. Bản thân Klimt đang cận kề cái chết, và có lẽ chính cái chất bi quan trong tác phẩm này đã biểu tượng cho việc ông cam chịu trước thực tế đó. Bức tranh cũng phản ánh thời đại và ý tưởng của Sigmund Freud, cũng đến từ Vienna, và là người xác định các tác nhân thúc đẩy chính của tâm lý con người là eros (bản năng tình dục nhằm tiếp tục sự sống) và thanatos (bản năng chết nhằm chấm dứt những lo âu trong cuộc sống). Do đó, Klimt không chỉ giúp nâng cao chủ nghĩa Biểu tượng từ phong cách truyền thống hơn của nó, như được thấy trong tác phẩm của Moreau, mà ông còn mở rộng giới hạn của chủ đề bằng cách đưa vào các chủ đề gây tranh cãi và tiên phong trong công trình của Freud.

Dịch: Nhã Văn

Cùng tác giả

#Tag

Edvard Munch gustav klimt gustave moreau Hương Mi Lê James Ensor Jan Toorop Lê Hương Mi Odilon Redon Series Lịch sử thiết kế đồ họa Trào lưu chủ nghĩa Biểu tượng

iDesign Must-try

/Tách Lớp/ Những chi tiết ẩn trong bức ‘Chân dung Adele Bloch-Bauer I’ của Gustav Klimt
/Tách Lớp/ Những chi tiết ẩn trong bức ‘Chân dung Adele Bloch-Bauer I’ của Gustav Klimt
Xuyên suốt trong lịch sử hội họa thế giới, hiếm có ai miêu tả vẻ đẹp người phụ nữ sang trọng và lộng lẫy như cách Klimt từng thể hiện.…
Claude Monet (Phần 1) - Tóm lược, các thành tựu chính, đoạn đầu tiểu sử
Claude Monet (Phần 1) - Tóm lược, các thành tựu chính, đoạn đầu tiểu sử
Từ trong những cuộc chiến về lý luận và phê bình cùng với những nghệ sĩ Ấn tượng đang lên ở Paris, cho tới tình yêu sau này với việc…
Trào lưu chủ nghĩa Biểu tượng (phần 2)
Trào lưu chủ nghĩa Biểu tượng (phần 2)
“Trong nghệ thuật này, những cảnh trí từ thiên nhiên, các hoạt động của con người, và tất cả những hiện tượng thật khác trong thế giới không nhất thiết…
Trào lưu chủ nghĩa Biểu tượng (phần 1)
Trào lưu chủ nghĩa Biểu tượng (phần 1)
George Frederich Watts đã là một người dẫn đầu trào lưu chủ nghĩa Biểu tượng với tuyên bố giản dị nhưng khái quát được chủ nghĩa này “Tôi vẽ những…
Trào lưu chủ nghĩa Biểu hiện (phần 2)
Trào lưu chủ nghĩa Biểu hiện (phần 2)
Trong phần thứ hai tức là phần cuối cùng của loạt bài về trào lưu chủ nghĩa Biểu hiện, như thường lệ, ta tìm hiểu các tác phẩm nổi bật…
Chủ nghĩa Biểu hiện (Phần 1)
Chủ nghĩa Biểu hiện (Phần 1)
Trong một cuộc tản bộ vào lúc chiều tàn với hai người bạn, Edvard Much đã miêu tả: “đột ngột, bầu trời đổi màu đỏ như màu… những lưỡi lửa…