loading

7 yếu tố thị giác cơ bản trong nghệ thuật và thiết kế: Hình dạng

Hình dạng có thể tự nhiên hoặc nhân tạo, bình thường hoặc bất thường, dạng phẳng (hai chiều) hoặc dạng khối (ba chiều), mang tính đại diện hoặc trừu tượng, hình học hoặc hữu cơ, trong suốt hoặc mờ, âm hoặc dương, mang tính trang trí hoặc mang tính biểu tượng, có hoặc không chứa màu, hoạ tiết, hoặc kết cấu chất liệu.

Góc độ và đường cong của hình dạng có vẻ thay đổi tuỳ thuộc vào góc nhìn của chúng ta. Kỹ thuật ta sử dụng để mô tả thay đổi này được gọi là vẽ phối cảnh. Các hình dạng có thể được sử dụng để kiểm soát cảm xúc trong một bố cục nghệ thuật. Hình dạng là yếu tố thứ 2 trong 7 yếu tố thị giác cơ bản trong nghệ thuật và thiết kế và sẽ được đi sâu tìm hiểu trong bài thứ 3 của mini series này.

Hình dạng hai chiều

Loài bò sát (Reptiles) (1943) của M. C. Escher, in thạch bản

Hầu hết các tác phẩm nghệ thuật mà ta thấy đều là hai chiều: một bức phác thảo, một bức tranh, một bản in hay một bức ảnh thường được xem như một mặt phẳng. Hầu hết các tác phẩm hai chiều cố gắng tạo ra một ảo giác ba chiều bằng cách kết hợp các yếu tố thị giác ở mức độ cần thiết.

Trong bức tranh in thạch bản của Escher, người nghệ sĩ đang chơi đùa với ảo ảnh hai và ba chiều trong cùng một hình ảnh. Từ một mẫu hoạ tiết lồng ghép được vẽ trên một trang trong cuốn sách phác thảo của ông, những hình dạng phẳng có đường viền của những con bò sát được làm sống dậy bằng cách gia tăng sắc độ. Chúng bước ra khỏi thế giới hai chiều và bước vào một phong cảnh ba chiều của những đồ vật được kết xuất với hình dạng kiên cố được lựa chọn do sự đa dạng về hình dạng và cấu trúc bề mặt của chúng. Sau một chuyến phiêu lưu ngắn khám phá môi trường mới lạ này, những con bò sát quay về hình thức ban đầu bằng cách rũ bỏ sắc độ và tiếp nhận lại vị trí lúc trước của chúng trong thiết kế trên trang vẽ – một chuyến đi khứ hồi giữa không gian hai chiều và không gian ba chiều.

Hình dạng ba chiều

Lượt của Paul (Paul’s Turn) (1971) của Anthony Caro, bằng thép chống chịu thời tiết (thép cor-ten)

Anthony Caro sử dụng những dầm, thanh ngang, ống, thép tấm… công nghiệp mà ông đã cắt, uốn, hàn, bắt bu lông và đôi khi sơn thêm để tạo hình những hình dạng của những điêu khắc kim loại mang tính kiến tạo (xây dựng) của ông. Bạn có thể đi vòng quanh và giữa các hình dạng trừu tượng ba chiều này để tương tác với với những mối quan hệ thay đổi của cấu trúc cân bằng tinh vi của chúng.

Mặc dù tác phẩm này được kiến tạo từ thép khổ lớn và có thể nặng tương đương như một xe ô tô gia đình thông thường, nó trông như thể là bất chấp trọng lực. Sự sắp xếp mở của bố cục và sự cân bằng tinh tế của những bộ phận thành phần phối hợp để nâng tác phẩm điêu khắc từ một khối vật liệu nặng nề lên vị thế được nâng cao như là một tác phẩm nghệ thuật.

Hình dạng mang tính đại diện

Tĩnh vật: Một câu chuyện ngụ ngôn về những sự phù phiếm của đời người (Still Life: An Allegory of the Vanities of Human Life) (1640) của Harmen Steenwyck, sơn dầu trên bảng gỗ sồi

Những hình dạng mang tính đại diện cố gắng tái tạo những gì chúng ta thấy ở mức độ cao hơn hoặc thấp hơn. 

Nghệ thuật đại diện là thuật ngữ chung mà chúng ta sử dụng để miêu tả bất cứ tác phẩm nghệ thuật nào có hình dạng được vẽ với mức độ chính xác trực quan nhất định. Tuy nhiên, chủ nghĩa hiện thực không phải là mục tiêu duy nhất của nghệ thuật đại diện. Nó có thể được cách điệu ở nhiều mức độ chi tiết khác nhau, từ một đường viền đơn sắc đơn giản cho tới một hình thức kết xuất đầy đủ với màu sắc, sắc độ, hoạ tiết, và cấu trúc bề mặt. Ví dụ, khi so sánh bức Tĩnh vật: Một ngụ ngôn về những sự phù phiếm của đời người của Harmen Steenwyck và bức Cái quạt xanh của Francis Cadell: cả hai đều là tranh tĩnh vật sử dụng các hình dạng mang tính đại diện có mức độ chính xác nhưng bức của Steenwyck phát triển như một nghiên cứu xuất sắc về sắc độ và kết cấu chất liệu trong khi bức của Cadell trừu tượng hoá và phát triển màu sắc như chủ đề chính của tác phẩm.

Bức Tĩnh vật: Một ngụ ngôn về những sự phù phiếm của đời người là đỉnh cao của nghệ thuật đại diện. Tác phẩm được vẽ bằng kỹ thuật tả thực đến đáng kinh ngạc nhưng đó không chỉ là một ví dụ về tay nghề thủ công điêu luyện mà còn hơn vậy rất nhiều. Mỗi vật thể có một ý nghĩa biểu tượng độc đáo và kết hợp với nhau để tạo thành một câu chuyện luân lý. 

Cái quạt xanh cũng sử dụng các hình dạng mang tính đại diện có mức độ chính xác nhất định đóng vai trò quan trọng trong bố cục của tác phẩm nhưng sự cân bằng của các yếu tố thị giác khác được điều chỉnh phục vụ cho hiệu ứng sáng tạo: sắc độ và kết cấu bề mặt được loại bỏ để chất lượng biểu đạt của hình dạng, màu sắc và mô-típ được đâm chồi nảy lộc.

Hình dạng trừu tượng

Tĩnh vật với một quả đào và hai quả lê xanh (Still Life with a Peach and Two Green Pears) (1883-87) của Paul Cézanne, sơn dầu trên toan

Các hình dạng trừu trượng, được tác động chỉnh sửa bởi các yếu tố thị giác khác, là chủ đề của nghệ thuật trừu tượng.

Khi Paul Cézanne bắt đầu bóp méo phối cảnh của những hình dạng đại diện trong tranh của mình, nghệ thuật đã có những bước đầu tiên trên hành trình dẫn qua sự trừu tượng một phần của Lập thể và Vị lai cho tới một loạt phong cách trừu tượng thuần khiết như chủ nghĩa Tối thượng/Siêu việt, Kiến tạo, De Stijl, Biểu hiện Trừu tượng, Op Art, và Tối giản.

Trong Tĩnh vật với một quả đào và hai quả lê xanh, Cézanne kéo nghiêng góc nhìn của đĩa về phía mặt phẳng hình ảnh. Điều này có tác dụng làm phẳng bố cục và nhấn mạnh những đường viền trừu tượng của những hình dạng. Sự phẳng của bức tranh được tăng cường hơn nữa nhờ khuôn đúc nổi hình thoi và tay cầm hình tròn của cái tủ nằm ở phần hậu cảnh. Cézanne tin rằng không nên phủ nhận phẩm chất hai chiều của một bức tranh và do đó, phần lớn tác phẩm của ông liên quan tới:

  • Tạo ra một bố cục cân bằng của các hình dạng, một số trong đó có thể bị bóp méo để có lợi cho bố cục.
  • Xác định độ sâu và hình khối bằng các đặc tính tự nhiên của màu sắc, trong đó màu nóng hiện ra như được nâng lên và màu lạnh thì chìm xuống.
  • Điều chỉnh kỹ thuật vẽ tranh của nghệ sĩ bằng cách sử dụng cọ pháp nhấn mạnh vào sự thống nhất bề mặt trong tác phẩm.

Cézanne đã không có hứng thú gì với nỗ lực của Ấn tượng trong việc bắt chước các hiệu ứng thoáng qua của ánh sáng và màu sắc trong tự nhiên. Ông gọi những tác phẩm của ông là “những công trình được thực hiện theo tự nhiên” [1], nơi màu sắc và hình khối mà ông quan sát được được tái tạo như là “một thứ gì đó chắc chắn và bền vững, giống như nghệ thuật của bảo tàng”. [2]

Broadway Boogie Woogie (1942-43) của Piet Mondrian, sơn dầu trên toan

Các nghệ sĩ trừu tượng cố gắng kích thích phản hồi cảm xúc bằng cách sắp xếp các yếu tố thị giác theo một cấu hình hài hoà hoặc năng động, giống như cách nhạc sĩ sử dụng âm thanh, cao độ, tiết tấu, và cả khoảng lặng để cấu trúc một bản nhạc. Một phép loại suy âm nhạc thường được sử dụng để giúp mô tả tác động của nghệ thuật trừu tượng đối với người xem.

Hầu hết mọi người cảm thấy khó khăn khi nhìn vào một hình ảnh trừu tượng mà bỏ qua sự mách bảo của trực giác là diễn giải nó thông qua cách hiểu về những hình dạng mang tính đại diện. Khi nhìn vào những tác phẩm trừu tượng, người xem thường cần phải có một bước nhảy vọt siêu nghiệm (transcendent leap) và mở rộng tâm trí mình cho những thuộc tính siêu hình của các yếu tố thị giác, đón nhận một phản hồi mang tính tâm linh tinh thần hơn là một phản ứng mang tính phân tích.

Piet Mondrian, nghệ sĩ lớn của phong trào De Stijl, được cho là người cắt nghĩa vĩ đại nhất của trừu tượng ‘thuần’ túy trong thế kỷ 20. Trong suốt nhiều năm phát triển, ông đã tinh giản các yếu tố thị giác của tranh mình xuống còn trục tung, trục hoành, những hình chữ nhật, và các màu cơ bản cùng đen, trắng, và xám chấm. Ông trao cho những bức tranh của mình những tiêu đề khách quan như là ‘Bố cục với đỏ, vàng, và lam’ trong một cố gắng ngắt kết nối chúng khỏi bất cứ diễn giải mang tính đại diện nào. Nghệ thuật của ông là một nỗ lực để khám phá một ngôn ngữ mới về những mối quan hệ phổ quát chứa đựng sự hòa hợp thị giác mà theo cách nào đó chạm tới tinh thần của con người.

Một trong những tác phẩm vĩ đại cuối cùng của ông, Broadway Boogie Woogie, có thể là bức tranh thuần khiết nhất ông đã từng thực hiện. Nhưng nghịch lý là tiêu đề của nó kéo chúng ta về địa hạt của sự đại diện với tham chiếu âm nhạc của nó tới Broadway ở New York. Do đó rất khó để nhìn vào tác phẩm mà không liên tưởng tới góc nhìn từ trên cao xuống những tòa nhà và dòng giao thông chảy quanh thành phố Manhattan. Một khi bạn đã có hình ảnh đó trong tâm trí mình, nhịp đập của những ô vuông nhỏ trở thành chuyển động của những phương tiện giao thông dọc các con đường và màu sắc như màu vàng có một tham chiếu không chủ đích tới xe taxi ở New York. Bất chấp sự phân tâm mang tính đại diện này, đây là một bằng chứng cho những phẩm chất trừu tượng của bức hoạ này mà vẫn giữ nguyên sức mạnh lay chuyển ta.

Như một loại hình nghệ thuật nghiêm túc, sự trừu tượng hóa thuần khiết là một bầu không khí đặc biệt. Nó đòi hỏi người nghệ sĩ phải nhìn vào trong mình với một kỷ luật nghiêm ngặt và hoàn toàn dựa vào bản năng và kinh nghiệm riêng về những những yếu tố thị giác để truyền cảm hứng cho tầm nhìn sáng tạo của mình. Người nghệ sĩ đại diện có một mức độ tự do lớn hơn rất nhiều cả đối với thế giới tự nhiên và thế giới nhân tạo truy cập được như là nguồn cho sự sáng tạo của họ, nhưng người nghệ sĩ trừu tượng có cơ hội độc đáo trong việc tạo ra một thứ gì đó mà chưa ai từng thấy. Có thể những tác phẩm nghệ thuật tốt nhất như Broadway Boogie Woogie đã đặt một chân vào trong cả hai khía cạnh: nó có thể tạo ra một hình ảnh lý tưởng hoá để nâng cao tinh thần, nhưng nó cũng đảm bảo một chân trong thực tại.

Hình dạng âm và dương

Lập thể thuộc địa (Colonial Cubism) (1954) của Stuart Davis, sơn dầu trên toan

Hình dạng dương: là hình khối vật lý thực tế của bất cứ hình dạng nào.

Hình dạng âm: là khoảng không giữa và xung quanh hình khối vật lý của bất cứ hình dạng nào.

Trong Lập thể thuộc địa, Stuart Davis đã chơi đùa với cách diễn giải của chúng ta về không gian bằng cách sử dụng màu sắc để lật đổ cách đọc thông thường của ta về hình dạng âm và dương. Ông viết “Tôi nghĩ về màu sắc như một khoảng nghỉ của không gian, không như là đỏ hoặc lam. Người ta thường nghĩ về màu sắc và hình khối như là hai thứ khác nhau, tôi nghĩ về chúng như là cùng một thứ, cho tới bất cứ giới hạn nào mà ngôn ngữ hội họa liên quan tới. Màu sắc trong một tác phẩm hội họa đại diện cho những những vị trí khác nhau trong không gian.” [3]

Khi chúng ta nhìn vào một số hình dạng nhất định trong tác phẩm này, hình khối của chúng hiện ra là tiến lên về phía ta hoặc lùi lại, tùy thuộc vào hình dạng và màu sắc kế cận. Mặc dù thực tế là tất cả những hình dạng này đều phẳng và ở trên cùng một bề mặt, chúng nằm xen kẽ giữa một cách đọc âm và dương về không gian của chúng. 

Có hai điều mà Davis yêu thích đã tác động sâu sắc tới bức tranh này của ông: New York và jazz. Tiêu đề của tác phẩm này là một tham chiếu hài hước tới không khí của New York như là nguồn cảm hứng cho các hình dạng và màu sắc của tác phẩm, trong khi thừa nhận nguồn gốc châu Âu của phong cách Lập thể. Tình yêu của nghệ sĩ đối với nhạc Jazz phản ánh trong nhịp điệu đảo lộn của những hình dạng khi chúng dao động quanh bố cục, giữa cách đọc âm và dương.

Hình dạng hình học

Các hình dạng hình học ban đầu được hình thành một cách máy móc sử dụng thước kẻ và compa. Tuy nhiên ngày nay, ngay cả những hình thức hình học phức tạp nhất cũng dễ dàng có thể được tạo ra khi sử dụng những phần mềm hình ảnh kỹ thuật số. Trong nghệ thuật, chúng có xu hướng được sử dụng để truyền đạt ý tưởng về độ cứng, cấu trúc, mô-típ lặp, phối cảnh và các hình khối 3 chiều.

“S-E” (1979) của Al Held, 2.14m x 2,14m, acrylic trên toan

Nghệ sĩ người Mỹ Al Held, được biết đến với phong cách ‘cạnh cứng’ (hard-edge) của Trừu tượng Hình học, được trích dẫn trên tạp chí Time khi nói rằng: “Chúng ta sẽ không thể rũ bỏ được sự hỗn loạn và sự phức tạp, nhưng chúng ta có thể tìm ra cách để sống cùng với chúng”. Những bức họa của Held, như bức S-E phía trên, là một phép ẩn dụ cho tiên đoán này. Sự đa phối cảnh của nó, các tỷ lệ khác nhau, độ trong suốt và độ mờ, tính nhất quán và mâu thuẫn, tất cả đều phản ánh bản chất hỗn loạn của tâm trí chúng ta và thế giới này. Cách mà ông cấu trúc nên bức tranh bằng cách cắt bớt các hoạt động ở các cạnh gợi ra rằng đây chỉ là một chi tiết của của sự ‘hỗn loạn và phức tạp vô’ hạn của chúng ta. Tuy nhiên những hình ảnh của Held không gây ra cảm giác đáng lo ngại. Thực tế là chúng khá đẹp và mời gọi. Trong mê cung của hình học ảo tưởng, có đủ bằng chứng về sự tiếp diễn của đường nét và hình dạng để giữ chúng ta tham gia vào cuộc tìm kiếm một sự toàn vẹn thị giác an toàn.

Hình dạng hữu cơ

Đồng quê (Pastoral) (1930) của Graham Sutherland, khắc axit

Các hình dạng hữu cơ thường tự nhiên, bất quy tắc, và có thuộc tính hình thức tự do. Bạn có thể nhìn thấy chúng trong những mô típ của sự trưởng thành và suy tàn trong tự nhiên, trong những hình dạng của hạt, lá, hoa, quả, cây, và cành, và trong những dạng phù du của mây và nước. Chúng cũng liên quan tới những hình dạng giải phẫu như là tim và thận. 

Các hình dạng hữu cơ có thể truyền đạt cảm giác về sự hình thành và phát triển, và đồng thời gợi ra những phẩm chất như là mềm mại, gợi cảm, linh hoạt và uyển chuyển.

Trong Đồng quê của Graham Sutherland, khung cảnh được đặt trong một khu vườn có tường bao quanh và một loạt các hình dạng hữu cơ. Hai cây cổ thụ, một thân cây đã rỗng và một thân cây uốn cong và xoắn lại, đàm luận trong một ngôn ngữ được biên đạo bởi những hình thức trừu tượng. Những thành viên trẻ hơn của khu rừng bao quanh hai cây lớn tuổi này như một đám khán giả chăm chú tiếp thu sự thông thái và kinh nghiệm của kẻ đi trước. Những đám mây đưa thêm vào một tấm màn đồng cảm khi bức tường của khu vườn đóng vai trò như một đối trọng hình học đối với với khung cảnh kịch tính hữu cơ này.

Các hình dạng biểu tượng và trang trí

Hình dạng biểu tượng: Một biểu tượng là một vật thể hoặc dấu hiệu đại diện cho một danh tính, một niềm tin, một khái niệm, hoặc một hoạt động. Ví dụ biểu tượng chữ thập có thể đại diện cho niềm tin Cơ đốc giáo; hoặc đại diện cho 4 yếu tố kinh điển (đất, khí, lửa, và nước); 4 điểm của một một la bàn (đông, tây, nam, bắc); hoặc quốc kỳ của Thụy Sĩ; hoặc đơn giản là là biển báo chỉ đường giao nhau.

Hình dạng trang trí: Tất cả các hình thức trang trí đều dựa trên hoặc Tự nhiên hoặc Hình học hoặc một sự kết hợp của cả hai. Trong mỗi loại này có một loạt vô số những phong cách mà vượt qua biên giới của lịch sử, địa lý, và văn hóa bao gồm Ai Cập, Hy Lạp, La Mã, Thổ Nhĩ Kỳ, Ba Tư, Hồi Giáo, Ấn Độ, Trung Quốc, Nhật Bản, châu Phi, châu Á, châu Đại Dương, châu Mỹ bản địa, Celtic, Byzantine, Gothic, Phục hưng, Baroque, Rococo, Tân Cổ điển, Arts & Crafts, Art Nouveau, Art Deco, chủ nghĩa Hiện đại và hậu Hiện đại (một sự kết hợp chiết trung của bất kỳ chủ nghĩa nào đã nói ở trên).

Thập tự giá có trang trí được soi sáng (Illuminated Ornamental Cross) (715-721), Phúc âm Lindisfarne – Eadfrith, giám mục của Lindisfarne (mất 721).

Tác phẩm Thập tự giá có trang trí được soi sáng từ các phúc âm Lindisfarne hợp nhất cả hai loại hình dạng biểu tượng và trang trí trong cùng một thiết kế. Hình dạng mang tính biểu tượng của cây thập giá hình thành một khuôn khổ cho mạng lưới trang trí phức tạp của người Celtic. Bên trong sự trang trí phức tạp này là một lớp biểu tượng khác: sự đan xen vô tận của các nút thắt và xoắn ốc, một phép ẩn dụ hình ảnh cho sự chung sống phổ quát của chúng sinh với Chúa, tự nhiên và với nhau.

Các hình dạng trong suốt, phản chiếu, và mờ đục

Donohue’s (1967) của Richard Estes, sơn dầu trên ván cứng (masonite)

Các hình dạng trong suốt cho phép ánh sáng đi qua để bạn có thể nhìn thấy những gì nằm phía bên kia.

Các hình dạng phản chiếu phản xạ ánh sáng để tạo ra một hình ảnh phản chiếu của những gì được phản xạ trên bề mặt của chúng.

Các hình dạng mờ được sẽ hấp thụ ánh sáng nhưng cũng phản xạ một phần ánh sáng thành màu sắc. Bởi vì ánh sáng không thể xuyên qua nên bạn cũng không thể nhìn xuyên qua chúng.

Những bức tranh của Richard Estes là sự cân bằng được đánh giá một cách hoàn hảo giữa các hình dạng trong suốt, phản chiếu, và mờ đục của môi trường đô thị New York. Trong bức tranh Donohue’s này, hình ảnh về cơ bản là khung cảnh nhìn vào một quán ăn thông qua một trong những cửa sổ của nó. Tuy nhiên kính tấm của cửa sổ không chỉ trong suốt mà cũng có những phẩm chất phản chiếu. Kết quả là, khung cảnh của cửa sổ trở thành một sự kết hợp giữa cái bên trong quán ăn và một hình ảnh phản chiếu của con đường bên ngoài.

Ngoài kỹ thuật vẽ điêu luyện, Estes cũng thể hiện kỹ thuật vẽ phác thảo và bố cục đáng chú ý của mình trong cách mà ông tinh chỉnh cũng như cân bằng những hình dạng và hình khối của những gì chúng ta nhìn thấy qua cửa sổ (bàn, bộ tản nhiệt, những hình tượng con người, và ánh sáng dải), với những phản chiếu trên bề mặt của cửa sổ (những toà nhà, người đi bộ, đèn giao thông, biển báo, khói và mây). Những bức tranh của ông luôn như khơi dậy sự tò mò khó cưỡng, kéo người xem vào trong một sự phức tạp của những chi tiết. Ví dụ, hãy lưu ý Donohue’s không phải là tên của quán ăn có cửa sổ này, mà là tên của nhà hàng ở phía bên kia con đường phản chiếu trên cửa sổ. Chất thơ hình ảnh của cuộc đối thoại ngoại thất – nội thất vừa là sự mê hoặc vừa là dấu ấn của hội hoạ Estes.

Những phối cảnh của hình dạng

Xung quanh chiếc bánh (Around the Cake) (1962) của Wayne Thiebaud, sơn dầu trên toan

Vẽ phối cảnh là kỹ thuật mà các nghệ sĩ sử dụng để tính toán các góc nhìn của hình dạng ba chiều khi vẽ nó trên bề mặt hai chiều.

Bức tranh Xung quanh chiếc bánh của Wayne Thiebaud là một minh chứng cho vẽ phối cảnh. Nó minh hoạ hai chiếc bánh: một ở trung tâm của bức tranh, một được cắt thành tám miếng khác nhau, đặt trên những chiếc đĩa y hệt nhau và xếp đều theo hình tròn xung quanh chiếc bánh đầu tiên như thể các con số trên mặt đồng hồ. Để gửi lên một cảm giác về thời gian và chuyển động, từng miếng bánh được quay 45° khi chúng tiến lên theo chiều đồng hồ. Bức hoạ có một kiểu châm biếm đương đại nào đó mà bạn mong đợi tìm thấy trong Pop Art nhưng kỹ thuật vẽ xa hoa từ tốn của Thiebaud lại dựa trên những ảnh hưởng khó ngờ của những nghệ sĩ như Giorgio Morani và Chardin và dòng lịch sử nghệ thuật mà họ đại diện.


[1] Kurt Badt, Nghệ thuật của Cézanee (The Art of Cézanne), Sheila Ann Ogilvie dịch, Faber & Faber xuất bản, 1965, tr. 213.

[2] René Huyghe, Chủ nghĩa Ấn tượng (Impressionism) (1973). Secaucus, N.J.: Chartwell Books Inc., tr. 222.

[3] Sam Hunter, Nghệ thuật Mỹ thế kỷ 20 (American Art of the 20th Century), Thames and Hudson Ltd London, 1973.

Dịch và Biên tập: Hương Mi Lê

Cùng tác giả

#Tag

Hương Mi Lê Lê Hương Mi Miniseries 7 yếu tố thị giác căn bản trong nghệ thuật và thiết kế

iDesign Must-try

7 yếu tố thị giác cơ bản trong nghệ thuật và thiết kế: Màu sắc
7 yếu tố thị giác cơ bản trong nghệ thuật và thiết kế: Màu sắc
Màu sắc là yếu tố thị giác tạo ra hiệu ứng mạnh nhất tới cảm xúc của chúng ta. Chúng ta sử dụng màu sắc để tạo ra tâm trạng…
Tân tạo hình (Phần 2)
Tân tạo hình (Phần 2)
Trong phần thứ hai của loạt bài bốn phần về chủ nghĩa Tân tạo hình, chúng ta tìm hiểu phần tiếp theo về những khởi đầu của phong trào, bao…
7 yếu tố thị giác cơ bản trong nghệ thuật và thiết kế: Sắc độ
7 yếu tố thị giác cơ bản trong nghệ thuật và thiết kế: Sắc độ
Yếu tố thị giác sắc độ định nghĩa mức độ sáng và tối của một màu. Giá trị sắc độ của một tác phẩm nghệ thuật hay thiết kế có…
Tân tạo hình (Phần 1)
Tân tạo hình (Phần 1)
Tên tuổi và sức ảnh hưởng của De Stịl và Piet Mondrian là không thể bàn cãi. Cho tới nay, chúng ta vẫn ở dễ dàng quan sát thấy hay…
Phong cách áp phích: Phong cách và tác phẩm (Phần 2)
Phong cách áp phích: Phong cách và tác phẩm (Phần 2)
Vào đầu thế kỷ 20, các nghệ sĩ quảng cáo trẻ tuổi bắt đầu nhìn xa hơn các hình thức phức tạp nặng tính trang trí và chú trọng vào…
7 yếu tố thị giác cơ bản trong nghệ thuật và thiết kế: Nét
7 yếu tố thị giác cơ bản trong nghệ thuật và thiết kế: Nét
Nét là nền tảng của hình vẽ. Nét có thể được sử dụng theo rất nhiều cách khác nhau. Nó có thể được sử dụng để gợi ra hình dạng,…