loading

Bauhaus (Phần 3)

Trong phần cuối cùng của loạt bài về Bauhaus, chúng ta tiếp tục tìm hiểu những tác phẩm tiêu biểu còn lại của ngôi trường. 

  • Tôi coi đạo đức và thẩm mỹ là như nhau và là một, bởi chúng che đậy cùng một xung lực, một động cơ sẵn được chỉ định trong nhận thức của chúng ta – mang cuộc đời và tất cả hành động của chúng ta vào một mối quan hệ gây thoả mãn với những sự kiện của thế giới bởi nhận thức của chúng ta muốn nó được hài hoà với đời sống và tuân thể những luật lệ của chính nhận thức.” – Gabo
  • Kiến trúc là mong muốn của cả một thời đại được diễn dịch vào trong không gian.” – Mies van der Rohe

1926: Quang đồ của László Moholy-Nagy

Bản in bạc gelatin – Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan, New York, Mỹ

Trong bức ảnh không dùng máy ảnh hay còn gọi là “quang đồ” (“photogram“) này, bàn tay của người nghệ sĩ dường như hiện hình từ bóng tối và lơ lửng trong không gian, đằng sau một lưới các đường trắng cháy sáng đang giao nhau với các đầu ngón tay của ông. Như thể được hình thành từ sự tương tác giữa bóng tối và ánh sáng, các hình thức dường như không chỉ vật chất hóa trên trang giấy mà còn giống như những tiếng vọng giải vật chất hóa của các vật thể vật lý: như nhà sử học nghệ thuật Leah Dickerman nói, chúng trở thành “dấu vết của tiếp xúc vật lý“. Moholy-Nagy là một trong số nhiều nghệ sĩ châu Âu, bao gồm Christian Schad và Man Ray, đều đã thử nghiệm “photogram” – một thuật ngữ do Moholy-Nagy đặt ra – giữa nhiều cái tên khác nhau trong những năm 1910-20. Nhưng là thông qua nỗ lực của Moholy-Nagy mà những tác phẩm Nhiếp ảnh Trừu tượng này đã có mối liên hệ không thể xóa nhòa với các đặc tính mang tính cách mạng của Bauhaus.

László Moholy-Nagy sinh ra ở Hungary vào năm 1895. Năm 1920, ông di cư đến Đức. Năm 1923, với danh tiếng nghệ thuật của mình, ông đã được Gropius mời đảm nhận việc điều hành “khóa học cơ bản” hay còn gọi là Vorkurs của trường, tiếp quản từ Johannes Itten. Mặc dù Moholy-Nagy đã làm việc với nhiều phương tiện sáng tác nhưng chính những bức quang đồ của ông đã trở thành biểu tượng cho sự thử nghiệm kiểu Bauhaus. Được tạo ra bằng cách đặt các vật thể trên giấy cảm quang và mang phơi sáng, những tác phẩm này – theo cách nói của nghệ sĩ – khiến ánh sáng trở thành “phương tiện của biểu đạt tạo hình”. 

Mặc dù nhiếp ảnh không chính thức là một phần trong chương trình giảng dạy của trường, nhưng Moholy-Nagy vận hành như một khoa nhiếp ảnh một người. Sự nhiệt tình hăng hái của ông đã truyền cảm hứng cho nhiều giảng viên và sinh viên của Bauhaus thực hiện các thí nghiệm nhiếp ảnh của riêng họ. Bị hấp dẫn bởi ánh sáng, Moholy-Nagy tiếp tục khám phá các khả năng của quang đồ trong suốt sự nghiệp của mình, đặc biệt là tại Trường Thiết kế Chicago (Chicago School of Design) mà ông thành lập năm 1939 sau khi chuyển đến Mỹ. Các khóa học “phòng thí nghiệm ánh sáng” là nền tảng cho chương trình giảng dạy tại Chicago, và tác phẩm của Moholy-Nagy đã ảnh hưởng đến nhiều nghệ sĩ Bắc Mĩ tiếp theo, chẳng hạn như Arthur Siegel.

Các bức quang đồ của Moholy-Nagy được coi là tượng đài cho tinh thần sáng tạo và công nghệ tiên phong của Bauhaus: đặc biệt là cam kết khám phá các đặc tính và khả năng căn bản của các phương tiện nghệ thuật khác nhau. Về bản chất, chúng đại diện cho những khám phá về các nguyên tắc cảm quang ở dạng thuần khiết nhất của chúng, và do đó tổng hợp các đặc điểm ‘công năng năng quyết định hình thức’ hiện gắn liền với trường Bauhaus, và với một trào lưu rộng hơn là Kiến tạo.

1926: Thiết kế cho tấm treo trường của Anni Albers

Lụa dệt hai lớp – Bảo tàng Busch-Reisinger, Đại học Harvard, Massachusetts, Mỹ

Bức tranh treo tường nổi bật này sử dụng các đường thẳng, hình chữ nhật và hình vuông được sắp xếp trong sự chuyển sắc của trắng, xám, đen và nâu, tạo ra cảm giác năng động của chuyển động không gian, khi các hình khối dường như lùi lại và nhảy lên từ nền vải dệt. Các mặt phẳng dọc và ngang trở nên sống động trong lưới bất đối xứng, nhờ sự kết hợp sắc độ giữa các phần khác nhau của bề mặt kẻ caro đã tạo ra một nhịp điệu liên tục khai mở của các hình dạng hình học tức thời. Anni Albers quan tâm đến việc tái tạo các nghề thủ công truyền thống như dệt với sự đổi mới hiện đại bằng cách thay đổi các nguyên tắc chức năng cơ bản của chúng. Như bà đã nói, “khi khía cạnh chức năng của cấu trúc cơ bản được tiết chế, chất lượng thẩm mỹ thường được chú trọng hơn – trên thực tế, chúng thường là lý do chính cho sự thay đổi cấu trúc.

Anni Albers tên khai sinh là Annelise Else Frieda Fleischmann, sinh ra ở Berlin vào năm 1899 (năm 1925, bà kết hôn với Josef Albers, giáo viên của trường Bauhaus và Black Mountain). Là con gái của một thợ nội thất, Albers theo học một thời gian ngắn tại một trường nghệ thuật ứng dụng ở Hamburg vào năm 1919, nhưng sớm rời đi, và ba năm sau đó đăng ký học tại Bauhaus. Dệt may là một trong số ít các xưởng mở cửa cho phụ nữ và Albers vốn tham gia một cách miễn cưỡng, mặc dù cuối cùng bà rồi sẽ trở thành người tiên phong trong chính lĩnh vực này. 

Annie Albers đã công nhận rằng khóa học dệt năm 1927 của Paul Klee có ảnh hưởng then chốt tới bà, đặc biệt là “sự khăng khăng lặp đi lặp lại của ông ấy rằng hình thức cuối cùng của tác phẩm không quan trọng bằng quá trình dẫn đến nó.” Sau này, bà hồi tưởng: “Tôi nghe [Klee] thuyết giảng và ông nói hãy mang một đường cùng đi tản bộ, và tôi nghĩ, ‘Tôi mang sợi dệt đi mọi nơi tôi có thể.‘” Áp dụng phương pháp tân tiến và cảm tính vào tác phẩm của mình, bà giải mã sự nhấn mạnh của Bauhaus vào ‘hình thức theo sau công năng’ như một cái cớ để thử nghiệm các nguyên lý cơ bản của quy trình dệt: tác phẩm này là một trong những ví dụ đầu tiên về sản phẩm dệt kết hợp tơ nhân tạo. Bằng việc kết hợp các vật liệu tổng hợp và hữu cơ, các mô típ hoa văn và quá trình đưa ra quyết định mang tính tự phát, dệt thủ công và dệt khung cửi, như nhà sử học nghệ thuật Virginia Gardner Troy nói, “bà ấy đã đem đến một phương án thay thế cho truyền thống thảm châu Âu đầy tính tường thuật và tượng hình – trong đó một đồ dệt được sản xuất bởi những người thợ dệt dựa trên những bức tranh hoạ hình thường do những người khác tạo ra – và cho phép người thợ dệt hiện đại sáng tác trực tiếp trên khung dệt“.

Trong phần giới thiệu cuốn sách nổi tiếng của mình, Về thêu dệt (On Weaving) (1965), Albers đã viết rằng bà ấy hy vọng sẽ “thu hút khán giả giả không chỉ là những người thợ dệt mà còn là cả những người có công việc trong các lĩnh vực khác bao gồm các vấn đề về dệt may.” Niềm hy vọng này đã trở thành hiện thực, và tác phẩm của bà đã gây tiếng vang không chỉ đối với những người làm việc trong lĩnh vực dệt may, mà còn trong lĩnh vực kiến ​​trúc và thiết kế. Nhà lý thuyết và nhà thiết kế R. Buckminster Fuller tuyên bố rằng “Hơn bất kỳ thợ dệt nào khác, Anni Albers đã thành công trong việc kích thích nhận thức đại chúng về cấu trúc phức tạp của vải.” 

Năm 1949, Albers trở thành nghệ sĩ dệt may đầu tiên được trưng bày tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại (Museum of Modern Art) và tác phẩm của bà tiếp tục nhận được sự quan tâm của giới phê bình đương thời, với các cuộc triển lãm lớn tại Guggenheim Bilbao vào năm 2017 và tại Tate Modern vào năm 2018.

1927: Mẫu No. MT 49 của Marianne Brandt

Đồng thau mạ bạc và gỗ mun – Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan, New York, Mỹ

Ấm trà thanh lịch và sáng tạo này sử dụng sự giao thoa của các hình dạng hình học làm cơ sở cho một thiết kế hiện đại đặc biệt với phần thân hình bán cầu đặt ở trọng tâm của các thanh giao nhau và trên cùng là một nắp tròn phẳng. Tay cầm là một nửa hình tròn và núm hình trụ đều được làm bằng gỗ mun, đối lập theo chiều dọc với mặt phẳng ngang của thân, một sự sắp đặt tương phản được hoàn thiện bởi sự tương phản cả về chất liệu và màu sắc. Như giám tuyển Christian Witt-Dörring từng nói, “mỗi bộ phận riêng lẻ – nắp, tay cầm, vòi và đế – đều có thể được (người xem tự) giải nghĩa một cách rõ ràng. Sau đó Brandt đặt tất cả chúng lại với nhau bằng cách tạo ra một tác phẩm điêu khắc trừu tượng mà đồng thời cũng là một ấm trà. Các hình khối phẳng và hình cầu dung hòa với nhau một cách hoàn hảo“.

Là một trong số ít phụ nữ thuộc khối giảng viên Bauhaus trong những năm 1920, Marianne Brandt chịu trách nhiệm tạo ra nhiều đồ vật mang tính chức năng mà ngày nay được công nhận là những tác phẩm tinh túy của thiết kế hiện đại. Bà sinh ra tại Chemnitz, Đức vào năm 1893 với tên gọi Marianne Liebe và đăng ký học tại Bauhaus vào năm 1923. Năm 1924, bà bắt đầu theo học Moholy-Nagy trong xưởng kim loại vào năm 1924 – trở thành người phụ nữ đầu tiên được nhận vào xưởng của ông. Brandt đã chế tạo nguyên mẫu cho ấm trà của bà cùng năm đó, và rồi đã sản xuất sáu mẫu khác, mặc dù thiết kế này chưa bao giờ được bán trên thị trường. Chỉ cao gần 8 cm – lớn hơn một tách trà một chút – ấm trà được thiết kế để tạo ra một chiết xuất trà đậm đặc, mà sau đó có thể được pha loãng với nước nóng đến bất kỳ cường độ nào mong muốn.

Năm 1928, Brandt kế nhiệm Moholy-Nagy làm người đứng đầu xưởng kim loại, một minh chứng cho sự tôn trọng mà bà có được từ các đồng nghiệp của mình. Trong nhiều thập kỷ kể từ khi bà qua đời, các thiết kế của Brandt đã trở thành biểu tượng của thẩm mỹ kiểu Bauhaus và Kiến tạo. Người phụ trách Phòng lưu trữ Bauhaus Berlin Klaus Weber đã gọi Mẫu số MT 49 của Brandt là “một Bauhaus thu nhỏ”, một tác phẩm thể hiện tính thẩm mỹ thiết kế công nghiệp của trường và nhấn mạnh vào tính chức năng. Một trong những nguyên mẫu của Brandt cho ấm trà đã thiết lập mức giá kỷ lục cho đồ vật kiểu Bauhaus tại Sotheby’s vào năm 2007.

1930: Đạo cụ chiếu sáng cho một sân khấu điện (Bộ điều biến không gian ánh sáng) của László Moholy-Nagy

Nhôm, thép, đồng thau mạ niken, kim loại khác, nhựa, gỗ và động cơ điện – Bảo tàng Busch-Reisinger, Đại học Harvard

Để thiết kế và hiện thực hóa tác phẩm điêu khắc chạy bằng động cơ mà được nhà phê bình nghệ thuật Peter Schjeldahl mô tả là “biểu tượng lý tưởng không tưởng của thế kỷ XX” này – Moholy-Nagy đã hợp tác với kỹ sư Istvan Sebok, kỹ thuật viên Otto Ball và bộ phận chiếu sáng sân khấu của công ty điện lực Đức AEG. Việc sử dụng sáng tạo các vật liệu hiện đại để tạo ra tác phẩm, ban đầu được dự định sử dụng cho mục đích thương mại tại các rạp hát, thể hiện sự chú trọng của Bauhaus vào sản xuất hàng loạt, tính thẩm mỹ của máy móc và việc sử dụng công nghệ hiện đại để tạo ra các tác phẩm nghệ thuật có tính chức năng. Bản thân người nghệ sĩ đã nói rằng tác phẩm Đạo cụ chiếu sáng (Light Prop) của ông được thiết kế để “tạo ra các hiệu ứng ánh sáng và chuyển động đặc biệt“. Nó cũng thể hiện sự quan tâm của Moholy-Nagy đối với bản thân ánh sáng như một tác nhân sáng tạo, có khả năng tạo ra những nhận thức mới về không gian. Ông đã sử dụng chiếc máy này cho các tác phẩm sân khấu trừu tượng của riêng mình và trong bộ phim thử nghiệm ngắn Kịch ánh sáng: Đen, trắng, Xám (Lightplay: Black, White, Grey) (1930), trong đó Đạo cụ ánh sáng là ‘diễn viên’ chính, tạo ra phản chiếu và bóng đổ lên vô số các bề mặt xung quanh.

Moholy-Nagy từng tuyên bố rằng “trở thành một người sử dụng máy móc là trở thành linh hồn của thế kỷ này.” Sau khi ông bắt đầu đảm nhận vai trò điều hành khóa học sơ cấp của Bauhaus vào năm 1923, những ý tưởng này đã đóng một vai trò quan trọng trong sự phát triển của trường theo đường lối duy lý và theo Chủ nghĩa kiến ​​tạo, mà ngày nay vẫn được nhớ đến. Ông cảm thấy rằng sự chú trọng ban đầu của Bauhaus đối với Gesamtkunstwerk tức tác phẩm nghệ thuật tổng hoà – chịu ảnh hưởng của triết học Biểu hiện của Itten – nên được chuyển hướng sang một lý tưởng về Gesamtwerk, một tác phẩm tổng hoà mà ông xác định với sự thống nhất sinh học của cuộc sống. Trải nghiệm nghệ thuật không được tách rời khỏi cuộc sống, mà phải diễn ra như một khía cạnh tổng hợp của một quá trình tri giác khái quát hơn. Tác phẩm này là minh chứng cho triết lý trên: Moholy-Nagy cảm thấy rằng việc sử dụng chuyển động và các mô típ ánh sáng bị giới hạn bởi thời gian – phụ thuộc vào người xem để tạo ra trải nghiệm tường thuật độc đáo của riêng họ về tác phẩm – sẽ biến khán giả của ông từ những người tiếp nhận thụ động thành những người tham gia tích cực trong một môi trường sáng tạo phong phú.

Ý tưởng về một môi trường nghệ thuật có sự hòa nhập của mỗi cá thể thu hút các trào lưu tiên phong của làn sóng thứ hai trong những năm 1960, và chắc chắn, Đạo cụ chiếu sáng của Moholy-Nagy đã nhận được sự quan tâm lớn trong suốt thập kỷ đó. Nó được coi là tiền thân của phong trào Nghệ thuật Động học đang phát triển mạnh vào thời điểm đó, và được đưa vào một số triển lãm về điêu khắc động học, cũng như được trưng bày tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại ở New York vào năm 1968. Hai bản sao đang được sử dụng của Đạo cụ chiếu sáng được chế tạo vào năm 1970, và Tate làm thêm một bản thứ ba vào năm 2006. Tác phẩm này chỉ ra ảnh hưởng của các chủ đề và hình thức kiểu Bauhaus đối với tinh thần hiện đại của các phong trào nghệ thuật tiên phong sau này.

1930: Sự tôn kính khối Vuông: Phân rã/Tiêu tan của Josef Albers

Sơn dầu trên tấm masonite – Bảo tàng Nghệ thuật Hạt Los Angeles (Los Angeles County Museum of Art)

Tác phẩm này là một trong số hàng trăm tấm được tạo ra như một phần của dự án đồ sộ, Sự tôn kính khối Vuông (Homage to the Square) của Albers. Tác phẩm chứa một số hình vuông, với kích thước giảm dần và hướng về cạnh dưới của khung hình. Màu đỏ của hình vuông trung tâm, có lẽ, là màu đỏ không lẫn vào đâu được, vì nhận thức của người xem về nó bị ảnh hưởng bởi màu sắc của các hình vuông bên ngoài: một ví dụ về thứ mà nghệ sĩ gọi là “sự tương tác của màu sắc“. Như Albers đã nói trong cuốn sách có tầm ảnh hưởng của mình vào năm 1963, “nếu người ta nói ‘Đỏ’ (tên của một màu) và có 50 người đang nghe, có thể mong đợi rằng sẽ có 50 màu đỏ trong tâm trí họ. Và có thể chắc chắn rằng tất cả những màu đỏ này sẽ rất khác nhau“. Do sự tương tác của màu sắc và vị trí của các ô vuông trong các ô vuông, hình ảnh cũng có thể xuất hiện một cách nghịch lý là vừa tiến vừa lùi, làm lật mặt phẳng hình ảnh hai chiều.

Josef Albers, sinh ra ở Westphalia, Đức vào năm 1888, đăng ký theo học tại Bauhaus vào năm 1920, trước đó đã từng là một giáo viên nghệ thuật. Năm 1923, Gropius đề nghị ông tiếp quản việc giảng dạy khóa học Werklehre trung cấp, tập trung vào các kỹ thuật về chức năng, và Albers tiếp tục làm việc tại trường cho đến khi đóng cửa, gắn bó với trường từ Weimar đến Dessau đến Berlin. Năm 1933, ông di cư đến Mỹ, nơi ông trở thành hiệu trưởng của trường Cao đẳng Black Mountain ở Bắc Carolina. Ông mô tả Sự tôn kính khối Vuông, được tạo thành từ hơn một nghìn bức tranh, như một bộ “những đĩa để phục vụ màu sắc”. Ông bắt đầu bộ tranh này vào năm 1949, khi ông đã sáu mươi hai tuổi, và tiếp tục bổ sung cho đến khi ông qua đời vào năm 1976, đến thời điểm đó nó đã trở thành thành tựu đỉnh cao trong sự nghiệp của ông.

Thông qua công việc của mình tại Black Mountain và sau đó là tại Yale, Albers chịu trách nhiệm rất lớn trong việc chuyển giao các nguyên tắc sáng tạo của mình qua Bắc Mỹ trong những thập kỷ sau khi trường đóng cửa. Thông qua công việc của mình tại hai viện đó, và thông qua các tác phẩm hoành tráng sau này như Sự tôn kính khối Vuông, Albers đã ảnh hưởng đến toàn bộ phong trào nghệ thuật cuối thế kỷ XX, bao gồm nghệ thuật Op (Op Art), nghệ thuật ý niệm, hội hoạ Trường màu, trừu tượng hình học Cạnh cứng và chủ nghĩa Tối giản, cũng như các nghệ sĩ như Bridget Riley, Richard Anuszkiewicz, Frank Stella và Robert Rauschenberg.

Nguyên bản tiếng Anh tổng hợp và viết bởi Larissa Borteh; biên tập và hiệu đính bởi Những cộng sự của The Art Story. Dịch sang tiếng Việt bởi Quang Khải; minh hoạ và đề tựa tiếng Việt bởi Hương Mi Lê.

Cùng tác giả

#Tag

bauhaus Hương Mi Lê Lê Hương Mi Series Lịch sử thiết kế đồ họa

iDesign Must-try

Tác phẩm Nghệ thuật Toàn diện - Gesamtkunstwerk (Phần 1)
Tác phẩm Nghệ thuật Toàn diện - Gesamtkunstwerk (Phần 1)
Tác phẩm Nghệ thuật Toàn diện – Gesamtkunstwerk, đôi khi được diễn dịch thành Tác phẩm Nghệ thuật Tổng hoà hoặc Tổng lực, là một trong những ý tưởng và…
Bauhaus (Phần 2)
Bauhaus (Phần 2)
Bauhaus không thể đạt được thành công và sức ảnh hưởng khó lòng đo đếm của nó nếu không có đội ngũ giảng viên xuất chúng lại vô cùng đa…
Bauhaus (Phần 1)
Bauhaus (Phần 1)
Khi nói về một tập thể những người sáng tạo và giảng dạy có tầm ảnh hưởng lớn nhất với thực hành đa dạng nhất trong nghệ thuật, thiết kế…
Theo van Doesburg (Phần 2)
Theo van Doesburg (Phần 2)
Trong phần thứ hai của loạt bài về Theo van Doesburg, chúng ta tìm hiểu về thời kỳ cuối đời, di sản, và những tác phẩm tiêu biểu của người…
Theo van Doesburg (Phần 1)
Theo van Doesburg (Phần 1)
Người ta thường gắn liền De Stijl với Piet Mondrian. Nhưng, chắc chắn, không có van Doesburg và sự kiên trì đến cứng đầu của ông thì không thể nào…
7 yếu tố thị giác cơ bản trong nghệ thuật và thiết kế: Hình khối (Phần 2)
7 yếu tố thị giác cơ bản trong nghệ thuật và thiết kế: Hình khối (Phần 2)
Trong phần cuối của chuỗi bài về 7 yếu tố thị giác cơ bản trong nghệ thuật và thiết kế, chúng ta tìm hiểu phần còn lại về hình khối:…