loading

Khách quan mới (Neue Sachlichkeit) (Phần 3)

Trong phần cuối cùng của loạt bài về Neue Sachlichkeit, chúng ta tiếp tục tìm hiểu các tác phẩm nghệ thuật nổi bật của trào lưu, bao gồm hội hoạ và nhiếp ảnh, làm rõ hai xu hướng chính trong hội hoạ là chủ nghĩa Xác thực và chủ nghĩa Cổ điển, Hiện thực kỳ ảo, với một bầu không khí hơi khác được tạo ra bởi các nhiếp ảnh gia của phong trào.

  • Bí mật của một bức ảnh tốt – mà giống như một tác phẩm nghệ thuật, cần phải có phẩm chất thẩm mỹ – là tính hiện thực của nó… Chúng ta hãy để nghệ thuật cho nghệ sĩ lo và nỗ lực sáng tạo, với phương tiện đặc biệt của nhiếp ảnh và không vay mượn từ nghệ thuật, những bức ảnh sẽ tồn tại mãi mãi nhờ những phẩm chất nhiếp ảnh của chúng.” – Albert Renger-Patzsch
  • Với tôi, không có gì thích hợp hơn là phóng chiếu một hình về thời đại của chúng ta với độ trung thực tuyệt đối với tự nhiên bằng phương tiện nhiếp ảnh.” – August Sander
  • Đối với tôi, không có gì đáng ghét hơn là nhiếp ảnh bọc đường với những mánh lới quảng cáo, tạo dáng, và hiệu ứng giả dối. Vì vậy, hãy để tôi nói lên sự thật với tất cả sự trung thực về thời đại và con người ở thời đại của chúng ta.” – August Sander
  • Nếu phân loại và phân vai trò được đưa ra trong thời kỳ Weimar như một cách đàm phán với một xã hội ngày càng phức tạp, thì sự mơ hồ trong ngay cả những bức chân dung rõ ràng nhất về thời kỳ Weimar cũng là bằng chứng của sự mất phương hướng đang diễn ra.” – Sử gia nghệ thuật Lynette Roth

1924: Thương binh của Otto Dix

In chìm khắc a-xít, aquatint, điểm khô – Bộ sưu tập của Phòng trưng bày Quốc gia Úc, Canberra, Úc

Thương binh (Verwundeter) là một trong năm mươi bản in của bộ tác phẩm mang tựa đề Chiến tranh (Der Krieg), Dix khắc họa một người lính bị thương trong trận chiến, bao quanh là các vụ nổ, trong bối cảnh tối tăm và vô cùng kịch tính. Biểu cảm khuôn mặt của nhân vật gợi lên sự thống khổ và đau đớn, khung cảnh xung quanh và sự thể hiện lại càng ám chỉ đến cái chết sắp xảy ra. Bản thân Dix đã tham gia chiến tranh với tư cách là một xạ thủ pháo binh và đối mặt với trận chiến ác liệt ở Somme và ở Mặt trận phía Đông, nơi ông bị thương vài lần. Giám tuyển Mark Henshaw mô tả bản in có “phẩm chất ác mộng, gây ảo giác” và “nghịch lý thay, ở đó cũng có một phẩm chất của sự gợi cảm, một niềm khoái lạc gần như biến thái trong sự thể hiện những chi tiết khủng khiếp“. Có vẻ Dix đã sử dụng các quy trình in, mà trong đó người ta ngâm kim loại trong bồn a-xít nhiều lần, như một phép ẩn dụ cho những gì xảy ra với máu thịt con người trong chiến tranh.

Các bản in trong Chiến tranh đều miêu tả sự tàn khốc của cuộc chiến và hậu quả thảm họa xã hội được định nghĩa bằng gái mại dâm, những người lính tật nguyền, và bạo lực, chỉ ra sự hủy hoại và tàn nhẫn của các cá nhân trải qua những biến động này. Dix chắc chắn đã nghĩ đến chuỗi Thảm họa chiến tranh (Disasters of War) của Goya (1810-1820), nhưng đưa ra một góc nhìn phê phán và hung dữ hơn. Giống như Goya, Dix cố gắng mô tả sự tàn khốc khách quan của chiến tranh và hậu quả của nó, nhưng như nhà sử học nghệ thuật Matthias Eberle đã chỉ ra, “Dix tấn công bằng một sự giận dữ cay đắng mà chỉ một cựu chiến binh mới có thể cảm nhận được, sự thờ ơ của dân thường trước nỗi đau mà nạn nhân chiến tranh đang chịu đựng“. Nhà xuất bản của Dix đã lưu hành các bản in trong một tổ chức theo chủ nghĩa hòa bình có tên là Không bao giờ xảy ra chiến tranh nữa (Never Again War), nhưng Dix, theo quan điểm hoài nghi về nhân loại, không ảo tưởng rằng tác phẩm của mình có thể ngăn chặn một cuộc chiến trong tương lai.

1925: Chân dung trẻ em (Peter ở Sicilia) của Georg Schrimpf

Sơn dầu trên toan – Bảo tàng Nghệ thuật Hạt Los Angeles

Schrimpf thực hiện bức chân dung con trai mình, Peter, khi ở Sicilia. Đứa trẻ đứng bám vào lan can ban công, một sân thượng khác của toà nhà và những ngọn đồi thoai thoải xanh mướt xuất hiện ở giữa và hậu cảnh. Schrimpf đã tìm kiếm một loại chủ nghĩa hiện thực thi vị hơn, tin rằng sự yên bình và hài hòa của cách tiếp cận vượt thời gian có thể là đối trọng cho bầu không khí hỗn loạn của Cộng hòa Weimar. Không giống như những người theo chủ nghĩa Xác thực, Grosz và Dix, những người theo chủ nghĩa Cổ điển của Khách quan mới, tránh châm biếm và trào phúng đối với những nhân vật hoành tráng, có trọng lượng, gợi lên sự hoài niệm về một thời xa xưa.

Bất chấp khao khát khinh bỉ thời cuộc bất ổn, Schrimpf đã kết hợp chủ nghĩa Cổ điển với chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo theo cách mà bức chân dung này không thể chê vào đâu được. Trong trang phục thời trang trẻ em điển hình thời đó, cậu bé đứng với vẻ mặt bối rối, thậm chí là dè dặt. Schrimpf và các nghệ sĩ Khách quan mới khác nhấn mạnh việc khắc hoạ tất các đối tượng của họ, kể cả trẻ em, là hoàn toàn vô cảm. Trong khi chúng ta thường nghĩ về trẻ em với sự ngây thơ, tò mò trước thế giới và cảm giác vui chơi, chân dung của Schrimpf lại gợi ý điều gì đó nham hiểm, dự cảm xấu, và xa lạ hơn – một tâm trạng mà chúng ta thường mong đợi ở chân dung những người lớn bị vỡ mộng. Tỷ lệ quá khổ của đứa trẻ so với xung quanh cũng đưa vào một phẩm chất siêu thực cho bố cục có phần khó hiểu. Schrimpf bị ảnh hưởng sâu sắc bởi vô số chuyến thăm Ý ông đã thực hiện và là một người rất ngưỡng mộ nghệ thuật Phục hưng, nhưng chính hội hoạ siêu hình (pittura metafisica) của Carlo Carrà và Giorgio de Chirico mới có tác động lớn nhất đến chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo và phong cách ngây thơ của Schrimpf.

1926: Chân dung nhà báo Sylvia von Harden của Otto Dix

Phương tiện hỗn hợp trên gỗ – Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại Quốc gia, Trung tâm Georges Pompidou, Paris

Trong thời Cộng hòa Weimar, một kiểu phụ nữ mới đã xuất hiện. Cô ấy để đầu bob, hút thuốc lá và uống cocktail. Cô được giải phóng tình dục và hướng về sự nghiệp. “Người phụ nữ mới” ái nam ái nữ và đầy phóng túng, là nguồn gốc gây lo âu cho các nghệ sĩ, nhà văn, và trí thức là nam giới. Theo một cách nào đó, Dix đã tôn vinh nhà báo kiêm nhà thơ Sylvia von Harden thành hiện thân của Phụ nữ mới, nhưng cũng như tất cả các bức chân dung của Dix, ông không cố gắng làm cho bà trở nên xinh đẹp. Như một nhà sử học nghệ thuật mô tả, “Dix đã lột trần mọi sự giả tạo của những người mẫu và dàn dựng chủ thể như là nạn nhân hoặc đạo cụ của kiến tạo xã hội,” và ở đây Dix nhẹ nhàng vén màn về Người phụ nữ mới.

Trong khi tất cả các đặc điểm của Người phụ nữ mới đều hiện hữu – kiểu tóc, thuốc lá, cocktail – Dix bóp méo nhân vật để thu hút sự chú ý đến việc dường như bà thiếu các đặc điểm nữ tính. Bàn tay của bà quá khổ, và trong khi vị trí của chúng gợi nhắc tư thế của Vệ nữ Milo, với một tay che n.g.ự.c và tay kia che bộ phận s.i.n.h d.ụ.c, thì ở đây, chiếc váy hình học của von Harden làm phẳng hoàn toàn bộ n.g.ự.c của bà, xoá bỏ sự cần thiết được che đi. Ngoài ra, vị trí đặt bàn tay trái của bà thực ra là hướng mắt người ta đến đầu gối người mẫu, và họ có thể thấy một chi tiết chân thực đến kinh ngạc: chiếc tất ở chân phải đã tuột xuống dưới viền váy, để lộ làn da nhợt nhạt. Sự nhếch nhác hay thiếu lịch sự ở nơi công cộng như vậy phá hỏng tính nữ đáng kính. Một số thậm chí còn đi xa hơn khi cho rằng chiếc cổ hình trụ và dài quá mức của bà khá giống máy móc. Nhìn chung, sự thô cứng của các đường nét trên khuôn mặt, dáng người phẳng lì, cơ thể máy móc – tất cả đều tương phản với những đường cong trang trí công phu của chiếc ghế mà bà ngồi – thể hiện một cái nhìn mâu thuẫn về người bạn của Dix và khuôn mẫu mới.

1926: Bàn là cho xưởng sản xuất giày của Albert Renger-Patzsch

In bạc gelatin – Bảo tàng J. Paul Getty, Los Angeles, Mỹ

Tác phẩm mô tả những chiếc bàn là, được sử dụng trong quá trình sản xuất giày, được sắp xếp một cách rất trật tự và có hệ thống. Đó là một ví dụ điển hình về tác phẩm của Albert Renger-Patzsch nhằm nắm bắt “hiện thực” của các vật thể thông thường. Niềm đam mê với vẻ đẹp của những điều bình thường đã mang đến cho ông danh hiệu “nhiếp ảnh gia của sự vật“. Vào năm 1927, Renger-Patzsch đã viết, “Chúng ta vẫn không đánh giá đúng cơ hội nắm bắt ma thuật của những thứ vật chất. Cấu trúc của gỗ, đá, và kim loại có thể hiển lộ với một sự hoàn hảo vượt lên phương tiện hội hoạ… Để miêu tả chính xác nhất những cấu trúc tuyến tính nghiêm ngặt của công nghệ hiện đại… chỉ có nhiếp ảnh mới có khả năng ấy“. Những mô tả cuộc sống sắc nét, khách quan, và chân thực này đã khiến ông trở thành một nghệ sĩ chủ chốt của phong trào Khách quan mới.

Cảm giác về trật tự là một trong những chủ đề chính của Renger-Patzsch, và cách ông nắm bắt tính thực tế của các đối tượng đã tạo ra một không khí minh họa khoa học cho bức ảnh. Cần lưu ý rằng trong nỗ lực tìm kiếm “sự thật”, các bức ảnh của Renger-Patzsch dường như trung lập, không phán xét hay phê bình, một thuộc tính mà các đồng nghiệp họa sĩ của ông hoàn toàn không có.

Trong khi cuốn sách ảnh năm 1928 của ông có nhan đề Thế giới tươi đẹp (Die Welt ist schön), một tiêu đề do nhà xuất bản ép buộc đặt, trở nên cực kỳ nổi tiếng và là tiền đề cho những bức ảnh công nghiệp của Bernd và Hilla Becher xuất hiện vài thập kỷ sau đó, vào thời điểm đó ông hầu như không được biết đến ở Hoa Kỳ.

1926: Nhật thực của George Grosz

Sơn dầu trên toan – Bảo tàng Nghệ thuật Heckscher, Huntington, New York, Mỹ

Trong Nhật thực (Eclipse of the sun), Grosz phê phán sức mạnh và lòng tham của tổ hợp công nghiệp quân sự phát triển sau Thế chiến thứ nhất. Ông miêu tả anh-hùng-chiến-tranh-thành-tổng-thống-Đức Paul von Hindenburg đang thì thầm vào tai một lãnh-đạo-quân-sự-thành-nhà-công-nghiệp trong khi các viên chức mặc com lê không có đầu, hùng hổ đồng ý và ký tên theo mong muốn của họ. Ở góc trên bên trái, mặt trời bị che khuất bởi ký hiệu đô la. Nhà sử học nghệ thuật Matthias Eberle lập luận rằng những con mắt nheo lại của những kẻ nắm quyền khiến chúng có vẻ như “không thể nhìn quá được chỏm mũi của mình” và việc các quan chức không có đầu cho thấy sự chấp thuận hoàn toàn thiếu suy nghĩ của họ. Một con lừa bịt mắt đứng trên bàn đại diện cho giai cấp tư sản, mù quáng trước những gì đang diễn ra ở cấp cao của chính phủ, và bên phải bàn, một thanh niên phía sau song sắt có thể đại diện cho những đứa trẻ tương lai mà các nhà lãnh đạo không nghĩ tới hoặc một tiếng nói bất đồng chính kiến. Một cách đáng ngại, một bộ xương ẩn nấp ở góc dưới cùng bên phải.

Bản chất châm biếm và ẩn dụ của tác phẩm này là mẫu mực cho hội họa của Grosz. Ngôn ngữ nghệ thuật biếm hoạ kiểu truyện tranh độc đáo của ông sử dụng sự mỉa mai, hài hước, và phóng đại để vạch trần và chế giễu những xung đột tiềm ẩn đang hoành hành trong xã hội Weimar. Nhà phê bình nghệ thuật Michael Kimmelman đã mạnh dạn tuyên bố, “Hơn bất kỳ nghệ sĩ nào khác kể từ Daumier, Grosz đã nắm bắt được tinh thần chính trị của một thời điểm cụ thể thông qua tranh biếm họa và tầm nhìn của ông về nước Đức giữa các cuộc chiến tranh thế giới hoàn toàn không mất đi chút nào sức mạnh gây sửng sốt hay sợ hãi”.

1927: Chân dung tự hoạ của Christian Schad

Sơn dầu trên gỗ – Bộ sưu tập của Tate, Vương quốc Anh

Một người đàn ông mặc áo trong suốt ngồi trên một chiếc giường được che phủ bên cạnh một người phụ nữ khỏa thân nằm nghiêng, tay vuốt ve hông mình và nhìn thẳng về phía trước, bên ngoài tấm toan. Đằng sau họ, một bức màn trong suốt ngăn cách cặp đôi với đường chân trời trong ánh chạng vạng. Các nhân vật tạo dáng một cách tự nhận thức – người đàn ông là bức chân dung tự họa của Schad – vô số biểu tượng và tâm trạng bí ẩn của bức tranh không tạo ra khoảnh khắc gợi cảm mà khơi lên sự lạnh lẽo và gợi đến một điều gì đó mang tính ngụ ngôn hơn.

Schad, lảng mắt khỏi người nhìn, mặc một chiếc áo sơ mi trong suốt, vừa che đậy vừa để lộ cơ thể cùng một lúc. Chiếc áo có thể là liên hệ đến những bức tranh Ý mà ông đã học ở Ý vào nửa đầu những năm 1920. Người phụ nữ, có lẽ là hiện thân của “Người phụ nữ mới” phóng túng và/hoặc gái mại dâm, nét mặt nghiêm nghị với các đường nét góc cạnh và mái tóc bob. Trang điểm đậm, cô ấy có một vết sẹo dài xuống cằm, có thể là do một người đàn ông kiên quyết đánh dấu tài sản của mình và cảnh báo những kẻ theo đuổi khác. Cô ấy đeo một dải ruy băng quanh cổ tay, và người ta có thể nhìn thấy mép của chiếc tất lụa màu đỏ, ngay trên vai phải của Schad. Bí ẩn hơn, một bông hoa thủy tiên xuất hiện phía sau cô ấy, miệng của chiếc bình có thể nhìn thấy vừa đủ trên ngực cô. Bông hoa, hướng về phía nghệ sĩ, ám chỉ đến thần thoại Hy Lạp về Narcissus, người đã chết đuối khi cố gắng âu yếm hình ảnh phản chiếu của chính mình trong một hồ nước. Nhà sử học nghệ thuật Linda Nochlin tuyên bố rằng bức tranh là một “hình ảnh đầy ám ảnh – một phần là do bề mặt bức tranh mịn màng đầy cám dỗ và một phần là do sự biến thái như mơ của chủ đề – lưu tại trong tâm trí người xem rất lâu sau trải nghiệm xem tranh thực tế.

Mặc dù những tác phẩm ban đầu của ông cho thấy ảnh hưởng rõ rệt của chủ nghĩa Lập thể và chủ nghĩa Vị lai, Schad đã phát triển ngôn ngữ hiện thực mang tính biểu tượng của mình trong thời gian ở Ý, nơi ông đặc biệt chịu ảnh hưởng của Raphael. Quay lưng lại với chủ nghĩa Biểu hiện và trừu tượng, ông đã phát triển ngôn ngữ của riêng mình gắn liền với cả hai nhánh Cổ điển và Hiện thực Huyền ảo của Khách quan mới.

1929: Người chuyển than, Berlin của August Sander

Bản in bạc gelatin – Bảo tàng J. Paul Getty, Los Angeles, Mỹ

Một người đàn ông cằm lún phún râu, quần và áo khoác bẩn thỉu, sờn rách, bước ra từ một ô cửa tối, mang theo một giỏ đầy than lấy từ lòng của một tòa nhà.

Cùng với Albert Renger-Patzsch, August Sander là một trong những nhiếp ảnh gia có tầm ảnh hưởng nhất liên quan tới nhóm Khách quan mới. Ông không khắc họa vẻ đẹp của những đồ vật công nghiệp mà thay vào đó mô tả hiện thực cuộc sống bình thường ở Cộng hòa Weimar lúc bấy giờ. Như ông đã nói, “Đối với tôi, không có gì đáng ghét hơn là nhiếp ảnh bọc đường với những mánh lới quảng cáo, tạo dáng, và hiệu ứng giả dối. Vì vậy, hãy để tôi nói lên sự thật với tất cả sự trung thực về thời đại và con người ở thời đại của chúng ta.

Bức ảnh này là một phần trong cuốn sách của ông có tựa đề Bộ mặt thời đại của chúng ta (Face of our Time) xuất bản năm 1929, trong đó có tuyển tập 60 bức chân dung của ông từ một loạt ảnh lớn hơn có tên Con người thế kỷ 20 (People of the 20th Century). Sander đã sắp xếp các bức chân dung thành danh mục: nông dân, thương nhân, phụ nữ, tầng lớp và nghề nghiệp, nghệ sĩ, thành phố và “những người cuối cùng” miêu tả những người đàn ông và phụ nữ vô gia cư cùng với các cựu chiến binh. Nhà phê bình Laura Cumming viết về những bức chân dung này, “Mỗi người tự thể hiện anh ta hay cô ta với ít nhiều sự hấp dẫn sẽ được hãm lại trong đen và trắng vĩnh viễn, và mỗi người đều trần trụi trong khoảnh khắc đó – bộc lộ chính mình”. Những bức chân dung của Sander không chỉ ghi lại các kiểu công nhân và các tầng lớp khác nhau mà còn bắt trọn một loạt cảm xúc mà tất cả mọi người, bất kể địa vị, đã từng trải qua.

Sander làm việc với phim khổ lớn và phơi sáng chậm, đôi khi kéo dài hơn ba giây, để bắt trọn những chi tiết nhỏ nhất của đối tượng. Những bức chân dung này đôi khi được ghi lại trong môi trường làm việc của chủ thể và đôi khi được tạo ra trong xưởng nghệ sĩ, miêu tả sự đa dạng phức tạp của xã hội Đức. Cumming cho biết thêm, “Thật đúng đắn khi nói rằng một số bức ảnh của Sander mang mức độ chi tiết lịch sử như một áng văn của Zola. Cùng nhau, chúng tạo nên một cuộc hành trình xuyên qua xã hội Đức trong một thời đại tàn khốc”.

Nguyên bản tiếng Anh do Sarah Frances Dias tổng hợp và viết, Valerie Hellstein biên tập, hiệu đính, và bổ sung. Bản tiếng Việt do Tố Uyên dịch, Hương Mi Lê hiệu đính, viết lời đề tựa, và minh hoạ

Cùng tác giả

#Tag

Hương Mi Lê khách quan mới Lê Hương Mi New Objectivity Series Lịch sử thiết kế đồ họa

iDesign Must-try

Josef Albers (Phần 2)
Josef Albers (Phần 2)
Trong phần thứ hai của loạt bài về Josef Albers, chúng ta sẽ tìm hiểu về cuốn Tương tác màu cũng như các tác phẩm tiêu biểu của ông. “Bất…
Josef Albers (Phần 1)
Josef Albers (Phần 1)
Josef Albers là người duy nhất có triển lãm cá nhân tại Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan New York với tư cách một nghệ sĩ còn sống và làm việc.…
Wassily Kandinsky (Phần 2)
Wassily Kandinsky (Phần 2)
Trong phần thứ hai về nghệ sĩ và nhà lý thuyết nghệ thuật thiên tài Kandinsky, chúng ta tìm hiểu các tác phẩm tiêu biểu của ông. Bắt đầu với…
Wassily Kandinsky (Phần 1)
Wassily Kandinsky (Phần 1)
Nghệ thuật trừu tượng hiện đại không thể đòi hỏi được một nhà lý thuyết với tầm nhìn xa và lôi cuốn hơn Kandinsky. Với tất cả những lý tưởng,…
László Moholy-Nagy (3) - Các tác phẩm nổi bật từ 1927-1946
László Moholy-Nagy (3) - Các tác phẩm nổi bật từ 1927-1946
Trong phần cuối cùng của loạt bài ba phần về László Moholy-Nagy, chúng ta tìm hiểu về các tác phẩm nổi bật của ông trong khoảng thời gian 1927-1946. Những…
László Moholy-Nagy (Phần 2) - Các tác phẩm nổi bật từ 1922-1926
László Moholy-Nagy (Phần 2) - Các tác phẩm nổi bật từ 1922-1926
Trong phần thứ hai của loạt bài ba phần về László Moholy-Nagy, chúng ta tìm hiểu về các tác phẩm nổi bật của ông trong khoảng thời gian 1922-1926. Những…