Thiết kế đồ hoạ theo chủ nghĩa Hiện đại nói chung và ký tự pháp đầu thế kỷ 20 được đánh dấu bằng các quy tắc mới táo bạo: sự bất đối xứng, các yếu tố hình học, hệ thống lưới, sắp đặt theo đường chéo, động năng, việc gia tăng sử dụng ảnh chụp, và đặc biệt là việc sử dụng phông sans-serif – tất cả nhằm tập trung vào công năng truyền thông rõ ràng của thiết kế.

Một phần lớn của quá trình cải cách sáng tạo trong thiết kế truyền thông thị giác vào những thập kỷ đầu của thế kỷ 20 xảy ra như một phần của những trào lưu nghệ thuật hiện đại, nhưng những khám phá này thường chỉ được một nhóm giới hạn nằm ngoài phần phổ biến của xã hội chứng kiến và thấu hiểu. Tuy nhiên, di sản của quá trình này rồi sẽ trở thành các nền tảng chung và quan trọng cho truyền thông thị giác cho tới nay và về sau. Trong bài này, chúng ta sẽ tìm hiểu khía cạnh phát triển của ký tự pháp như một phần thiết lập nên các quy tắc của thiết kế đồ hoạ Hiện đại nhìn nhận qua các cải cách từ chủ nghĩa Kiến tạo, trường Bauhaus, đến New Typography và các thiết kế phông đầu thế kỷ 20.

Chủ nghĩa Kiến tạo và El Lissitzky

Lý tưởng của chủ nghĩa Kiến tạo được hiện thực hoá tốt nhất bởi hoạ sĩ, kiến trúc sư, nhà thiết kế đồ hoạ, và nhiếp ảnh gia El (Lazar Markovich) Lissitzky (1890-1941). Với tầm nhìn xa trông rộng đáng kinh ngạc và sức lao động không biết mệt mỏi, ông đã tạo ảnh hưởng sâu sắc tới dòng chảy thiết kế đồ hoạ.

Lissitzky phát triển một phong cách hội hoạ mà ông đặt tên là PROUNS – từ viết tắt của “những dự án thành lập [khẳng định] một loại nghệ thuật mới” trong tiếng Nga. Ông miêu tả về PROUNS như “một trạm giao thoa giữa hội hoạ và kiến trúc”. Điều này biểu thị một sự kết hợp giữa các ý niệm kiến trúc với hội hoạ; nó cũng miêu tả cách PROUNS chỉ ra làm thế nào để đưa các ý niệm về hình thức và không gian của hội hoạ hiện đại vào thiết kế ứng dụng. Điều này đã ngay lập tức thể hiện trong áp phích Đánh bại bọn Trắng bằng nêm Đỏ năm 1919 nổi tiếng của Lissitzky. Không gian được chia linh hoạt thành vùng đen và vùng trắng. Các yếu tố thiết kế mang tính chủ nghĩa Tối thượng được biến đổi thành các biểu tượng chính trị mà ngay cả một người nông dân chưa biết chữ cũng có thể hiểu được: Sự ủng hộ dành cho những người Bolshevik “đỏ” (Hồng quân) chống lại lực lượng “trắng” (Bạch vệ) của Aleksandr Kerensky, được tượng trưng bằng một hình nêm màu đỏ chém vào một vòng tròn màu trắng.

Vào năm 1921, Lissitzky đi tới Berlin và Hà Lan, nơi ông tiếp xúc với De Stijl, Bauhaus, những người theo chủ nghĩa Dada và những người khác theo chủ nghĩa Kiến tạo ở trung châu Âu. Thời kỳ Lissitzky ở Berlin cho phép ông truyền bá thông điệp của Kiến tạo qua những chuyến thăm Bauhaus, những bài giảng, và các bài viết quan trọng. Những hợp tác lớn của ông có bao gồm việc đồng thiết kế và biên tập một số đôi đặc biệt của tờ Merz với Kurt Schwitters – một nghệ sĩ Dada Đức quan trọng và khác biệt với những nghệ sĩ Dada khác ở Berlin. Tờ Broom, một tạp chí Mỹ cấp tiến nói về nghệ thuật và văn chương tiến bộ, đã đặt hàng Lissitzky thiết kế các trang tiêu đề và hơn thế.

Phác thảo dàn trang bìa Broom phía trên cho thấy thực hành tạo bố cục trên giấy kẻ ô vuông, áp đặt cấu trúc mô-đun và trật tự toán học của lưới lên các thiết kế của Lissitzky. Chống lại những hạn chế của sắp chữ kim loại, Lissitzky thường sử dụng các cấu trúc dựng bằng cách vẽ tay và các phương pháp dàn trang sử dụng sắp chữ nhiếp ảnh (phototypesetting) để đạt được các thiết kế của mình. Năm 1925, ông dự đoán rằng hệ thống in ấn (đúc và sắp chữ kim loại) của Gutenberg sẽ trở thành dĩ vãng và các quá trình quang cơ học sẽ thay thế loại kim loại để mở ra những chân trời mới cho thiết kế cũng chắc chắn như cách đài đã thay thế điện báo.

Trong tư cách của một nhà thiết kế, Lissitzky không trang trí một cuốn sách – ông kiến tạo nó bằng cách lập trình toàn diện vật thể đó về mặt thị giác. Với cuốn sách thơ For the Voice (Dành cho tiếng nói) năm 1923 của Vladimir Maykakovski (cũng được dịch là Để đọc lớn), Lissitzky thiết kế với những yếu tố chỉ từ một bộ chữ kim loại, do một nhà soạn thảo người Đức không biết chút tiếng Nga nào sắp chữ.

Ông nói rằng chủ ý của mình là diễn giải những bài thơ như “một chiếc vĩ cầm được chơi kèm với một chiếc đàn dương cầm.” Chỉ mục cắt theo khuôn dọc lề phải của cuốn sách giúp người đọc tìm được bài thơ mình muốn. Bố cục không gian, độ tương phản giữa các thành phần, mối quan hệ của các hình thức với không gian âm của trang và hiểu biết của nghệ sĩ về các khả năng in ấn như chồng lớp màu là rất quan trọng trong tác phẩm này.

Một trong những thiết kế sách có ảnh hưởng lớn nhất vào những năm 1920 là cuốn Những chủ nghĩa trong nghệ thuật 1914-1924, do Lissitzky cùng nghệ sĩ Dada Hans Arp đồng biên tập. Định dạng Lissitzky thiết kế cho cuốn sách này là một bước quan trọng tiến tới việc tạo ra một dạng chương trình thị giác để tổ chức thông tin trong thiết kế. Cấu trúc dạng lưới ba cột ngang được sử dụng cho trang tiêu đề và cấu trúc lưới ba cột dọc được sử dụng cho văn bản trở thành khuôn mẫu mang tính kiến trúc để tổ chức 48 trang danh mục có minh hoạ.

Cân bằng bất đối xứng, các minh hoạ được in bằng kỹ thuật bán sắc (halftones), và các sử dụng khoảng trắng điêu luyện là những cân nhắc thiết kế đáng chú ý khác. Lissitzky sử dụng các chữ số sans-serif kích cỡ lớn với độ dày nét lớn để nối các hình ảnh với các chú thích được liệt kê từ trước – cho phép các chữ số trở thành các yếu tố của bố cục. Cách sử dụng phông sans-serif và những nguyên tắc thiết kế táo bạo như thế này là một trong những biểu hiện ban đầu của thẩm mỹ hiện đại trong truyền thông thị giác.

Lissitzky sử dụng cắt ghép ảnh cho những thông điệp truyền thông phức tạp. Trên một áp phích cho triển lãm Nga ở Thuỵ Sĩ, hình ảnh trao vị trí ngang bằng nam và nữ, một thông điệp mang tính biểu tượng đáng chú ý trong một xã hội truyền thống do nam giới thống trị.

Thông qua những trách nhiệm xã hội, khả năng làm chủ công nghệ để phục vụ mục tiêu và tầm nhìn sáng tạo của mình, El Lissitzky đã đặt ra tiêu chuẩn về sự xuất sắc cho một nhà thiết kế. Sau này, nhà ký tự pháp Jan Tschichold viết, “Lissitzky là một trong những người tiên phong vĩ đại... Ảnh hưởng gián tiếp của ông lan rộng và lâu dài… Một thế hệ chưa bao giờ nghe nói về ông… đứng trên vai ông ấy.”

Bauhaus và ký tự pháp

Ảnh hưởng của Lászlo Moholy-Nagy

Lászlo Moholy-Nagy, người kế nhiệm Johannes Itten trong vai trò phụ trách khoá học nền tảng (Vorkurs) tại Bauhaus có những đóng góp quan trọng vào ký tự pháp của trường Bauhaus. Ông đưa ra một tuyên ngôn quan trọng, miêu tả ký tự pháp là “một công cụ giao tiếp/truyền thông. Nó cần phải là truyền thông ở hình thức mãnh liệt nhất. Sự nhấn mạnh cần đặt ở sự rõ ràng tuyệt đối… Độ dễ đọc – giao tiếp không được phép bị những thẩm mỹ tiên nghiệm làm suy yếu. Không được ép ký tự vào những khuôn có sẵn, giả dụ như hình vuông.” Trong thiết kế đồ họa, ông ủng hộ “việc tự do sử dụng tất cả các hướng tuyến tính (do đó không chỉ cách đọc theo chiều ngang). Chúng tôi sử dụng tất cả các kiểu chữ, cỡ chữ, dạng hình học, màu sắc, v.v. Chúng tôi muốn tạo ra một ngôn ngữ ký tự pháp mới mà trong đó tính đàn hồi, khả năng thay đổi và sự mới mẻ của bố cục ký tự pháp [được] chỉ định bởi quy luật biểu đạt bên trong và hiệu ứng quang học”.

Đặc biệt, niềm đam mê của Moholy-Nagy với sự kết hợp giữa ký tự pháp và nhiếp ảnh tạo cảm hứng cho một quan tâm của Bauhaus với truyền thông thị giác và dẫn tới những thí nghiệm quan trọng trong việc thống nhất hai loại hình nghệ thuật này. Ông nhìn nhận thiết kế đồ hoạ, đặc biệt là đối với thiết kế áp phích, như một sự phát triển về hướng ký tự pháp-nhiếp ảnh (typophoto). Ông gọi sự tích hợp khách quan giữa chữ và hình ảnh để truyền đi một thông điệp tức thời là “văn chương thị giác mới”. Áp phích Pneumatik năm 1926 của Moholy-Nagy được tạo ra với màu keo tempera và cắt dán ảnh chụp. 

Trong cùng năm đó, ông viết rằng sự biểu đạt sự thực khách quan của nhiếp ảnh có thể giải phóng người xem khỏi việc phụ thuộc vào diễn giải của người khác. Ông nhìn nhận rằng nhiếp ảnh tạo ảnh hưởng tới thiết kế áp phích – thứ đòi hỏi giao tiếp tức thời – bằng những kỹ thuật của phiệc phóng lớn, bóp méo, bỏ bớt chi tiết, phơi sáng kép, và cắt ghép. Trong ký tự pháp, ông ủng hộ sự tương phản mạnh mẽ và sử dụng màu mạnh bạo. Sự rõ ràng tuyệt đối của giao tiếp mà không theo một khái niệm thẩm mỹ định sẵn cũng được ông nhấn mạnh.

Hương Mi Lê tổng hợp, dịch, và bổ sung nội dung dựa trên cuốn Meggs’ History of Graphic Design phiên bản thứ 5.