Những đặc thù của nghệ thuật công nghệ sinh học

Bài nghiên cứu sẽ được chia làm 6 phần đăng tải:
– Phần 1: Tóm tắt nghiên cứu và Giới thiệu chủ đề
– Phần 2: Những sự hợp tác đầu tiên giữa các nghệ sĩ và các nhà khoa học
– Phần 3: Sản xuất và triển lãm các tác phẩm công nghệ sinh học: vai trò của môi trường (1)
– Phần 4: Sản xuất và triển lãm các tác phẩm công nghệ sinh học: vai trò của môi trường (2)
– Phần 5: Định nghĩa về các thực hành có tính ranh giới
– Phần 6: Kết luận nghiên cứu và Giới thiệu tác giả

Phần 5: Định nghĩa về các thực hành có tính ranh giới

Việc sử dụng vật liệu sinh học trong các tác phẩm trở thành nhân tố kích thích một số nhà phê bình nghệ thuật nói đến nghệ thuật sinh học, nghệ thuật công nghệ sinh học hoặc nghệ thuật chuyển gen. Những tên gọi khác nhau này phản ánh sự lai tạp trong các tác phẩm kể trên và trong cách thực hiện chúng, cũng như tầm quan trọng của chất liệu nghệ thuật sống. Việc phân loại các tác phẩm có kết hợp công trình và vật liệu khoa học thường được quy chung về chất liệu nghệ thuật (nghệ thuật công nghệ sinh học, nghệ thuật sinh học, nghệ thuật kỹ thuật số, v.v.), mặc dù bao gồm nhiều luồng tư tưởng khác nhau. Thuật ngữ chất liệu vốn đa nghĩa, nhưng ở đây mang một nghĩa đặc biệt hơn, vì nó cho phép nhấn mạnh các lớp lang của sự tưởng tượng chồng lên nhau, có liên quan tới chất liệu nghệ thuật. Denis Baron đưa ra định nghĩa về nghệ thuật sinh học tập trung vào vấn đề hỗ trợ và nhận dạng:

“Nghệ thuật sinh học do đó bao gồm việc thao tác trên các tài nguyên do công nghệ sinh học cung cấp: biến đổi gen, nuôi cấy mô, đồng nhất, tổng hợp trình tự DNA, giải mã bộ gen, sinh lý học thần kinh, để làm rõ các lĩnh vực nhận dạng mới. Việc khám phá di sản di truyền của các nghệ sĩ sinh học, từ đó đã làm đảo lộn tính toàn vẹn về bản sắc con người, và làm mờ ranh giới giữa tự nhiên và nhân tạo, nghệ thuật biến đổi gen có khả năng sử dụng kỹ thuật di truyền để tạo ra các sinh vật lai sống độc đáo, các sinh chất mới cho các chức năng mới của cơ thể con người.” (Baron 2008, 42)

Định nghĩa này, về cơ bản tập, trung thảo luận về con người và “khám phá” tiềm năng sinh học của nhân loại. Đối với Louise Poissant, Trưởng Khoa Nghệ thuật của Đại học Québec tại Montréal, nghệ thuật sinh học rõ ràng được sinh ra từ hai cách tiếp cận nghệ thuật đối lập: sự từ chối cái chết và sức mạnh đối với sự sống, và sự mong muốn duy trì cuộc sống như hiện tại.

“Bioart dường như đi theo hai hướng đối lập rõ ràng và xuất phát từ những động cơ không tương đồng: một mặt là mong muốn về sự tự chủ và sự vĩnh cửu; mặt khác mong muốn kiểm soát và duy trì tính toàn vẹn của cuộc sống như cách nó hiện hữu.” (Poissant 2005, 5)

Các câu hỏi đạo đức xuất hiện mạnh mẽ hơn qua định nghĩa này, trong đó nhấn mạnh tác động của các quyết định của con người đối với tương lai của tất cả sinh vật sống. Điều này làm nổi bật sự khó khăn giữa việc lựa chọn giữa các tiến bộ khoa học mà hậu quả của chúng khó biết được, và sự mong muốn duy trì một trạng thái sống nhất định.

Louise Poissant giải thích rằng, sự xuất hiện của công nghệ kỹ thuật số đã thúc đẩy “thẩm mỹ của sự lai tạo”, mà ta có thể nhìn thấy từ đầu thế kỷ 20, “từ đó áp dụng cho vật chất của cuộc sống, khi đặt câu hỏi về tương lai hậu nhân (posthuman) hay siêu nhân (transhuman)” (Poissant 2005, 3).

Công nghệ sinh học dường như liên quan đến quá trình tiến hóa, chứ không phải chỉ nói đến sự biến đổi, của con người, và sau đó, là liên quan đến chính sự định nghĩa lại về nhân loại. Trong cuốn sách Nghệ thuật và Công nghệ Sinh học (Art et biotechnologies) đồng biên tập với Louise Poissant, Ernestine Daubner nhấn mạnh vào bản chất xuyên suốt của hình tượng công nghệ sinh học: “chúng ta thấy các khái niệm về chuyển đổi giới tính, chuyển đổi sắc tộc, chuyển đổi văn hóa, chuyển đổi gen, chuyển đổi… và trên hết là sự tận hưởng trạng thái lai tạp và những định dạng linh hoạt” (Daubner 2005, 29). Sự lai tạp, sự vượt qua ranh giới giữa các thể loại, giữa các nền văn hóa, giữa các chủng loài, giữa các bộ môn, trở thành thức ăn cho tư tưởng trong loại hình nghệ thuật sinh học, khiến cho ý tưởng về sự chuyển đổi được coi là đặc trưng của nó. Điều này đặc biệt được thể hiện trong cách mà tác phẩm được đưa ra trước công chúng: chúng ta thấy được ở đó tính đặc thù của chất liệu nghệ thuật sống nhưng cũng có những thách thức đặt ra khi sử dụng chất liệu đặc thù này.

Do đó, sự căng thẳng giữa các chức năng khác nhau của chất liệu sống dường như là một câu hỏi thú vị trong nghệ thuật công nghệ sinh học. Chất liệu đặc biệt đồng nghĩa với môi trường, và do đó cho phép ta có thể liên hệ chúng với thuật ngữ “môi trường sinh học” được sử dụng trong khoa học. Công nghệ sinh học từ đó tạo ra hoặc sửa đổi các yếu tố sống, đặt tác phẩm trong môi trường sinh học. Ngoài ra, một số công nghệ sinh học, chẳng hạn như nhân bản, đã trở thành “đại diện văn hóa”. Theo nghĩa này, công nghệ sinh học cũng là một chất liệu giúp truyền tải thông điệp. Công nghệ sinh học từ đó được sử dụng trong một số tác phẩm nhất định để đưa ra một thông điệp liên quan đến tính vật chất của chúng, vì chất liệu này cũng đồng nghĩa với phương tiện truyền tải thông tin.

Ví dụ, Eduardo Kac sử dụng thao tác di truyền để đặt câu hỏi về tình trạng của các sinh vật được tạo ra. Thuật ngữ chất liệu cũng đề cập đến sự e ngại về mặt tâm linh của cuộc sống, chứa đầy các ý nghĩa biểu tượng và niềm tin. Ý tưởng này được phản ánh trong việc sử dụng thuật ngữ chất liệu của nhà triết học Walter Benjamin. Trong tác phẩm của ông, chất liệu nghệ thuật được hiểu là không gian trung gian giữa tác phẩm (người gửi) và công chúng (người nhận) nhưng theo nghĩa gần như thiêng liêng vì ông nói về “phong thái” (aura) của tác phẩm nghệ thuật (Benjamin 2012, 22). Chất liệu nghệ thuật do đó được hiểu như một hỗ trợ vật lý cho tác phẩm, một môi trường sinh học, một phương tiện truyền tải thông tin, và là một yếu tố trung gian giữa tác phẩm và công chúng. Luận điểm cuối cùng này chứng minh rằng chất liệu nghệ thuật đã thay đổi vai trò từ một trung gian đơn giản thuận tiện để tiến vào trong tác phẩm với vai trò trung gian theo ý nghĩa tâm linh.

Chất liệu nghệ thuật, cũng như một vật liệu nền và khái niệm, cho phép các ngành nghệ thuật và khoa học được liên kết với nhau. Việc sử dụng thuật ngữ chất liệu, một từ vựng chung cho cả hai ngành, thực sự là một phương tiện trang bị về mặt khái niệm cho việc phân tích các tác phẩm, có thể có ý nghĩa trong nghệ thuật và khoa học. Nó cho phép chúng ta có cách nghĩ khác về mối liên hệ về mặt vật chất. Như Teresa Faucon đã chỉ ra, trong một cuốn sách về lý thuyết biên tập, “khoa học đã nói rằng vật chất cuối cùng không có tồn tại nội tại” (Faucon 2014, 216). Về điểm này, các nghệ sĩ và nhà khoa học đồng ý với nhau trong thế kỷ XX. Tính linh hoạt của vật chất, tính vô thường và tính khó nắm bắt của nó thách thức các nghệ sĩ cũng như các nhà khoa học; ví dụ trong tác phẩm Không khí của Paris (50cc từ Paris) (Air de Paris (50cc de Paris), 1919) của Marcel Duchamp, được thực hiện vào năm 1919.

Mối quan hệ với vật chất của tác phẩm cho thấy rằng ở đây có những không gian tự vấn chung. Trong cái gọi là các tác phẩm nghệ thuật công nghệ sinh học, vật liệu do đó có thể bị đặt câu hỏi về hình dạng tiềm năng, cấu trúc (đề cập đến “tính thống nhất nội bộ” của kỹ thuật trích dẫn từ Gilbert Simondon), ý nghĩa và hệ quả của nó. Nguyên liệu cấu thành, chất liệu của tác phẩm, cũng cho thấy tầm quan trọng của việc tính toán đến năng lượng (có thể được so sánh với ý tưởng về lực) trong việc nắm bắt các cơ thể. Do đó, có một từ vựng chung cho cả hai lĩnh vực mà ta cần lưu ý có tác dụng nhấn mạnh những trao đổi và ảnh hưởng có thể có. Góc tiếp cận này cũng là một phương tiện để đánh giá lại các tiền đề lý thuyết chi phối việc phân tích các công trình nghệ thuật và khoa học.

(Còn tiếp)

Tổng hợp và biên tập | Ảnh bìa: Artplas
Nguồn: Liaisons entre art et science : les spécificités de l’art biotechnologique, Camille Prunet