Kiến tạo là phong trào nghệ thuật hiện đại cuối cùng và có sức ảnh hưởng nhất bùng nổ ở Nga trong thế kỷ 20. Nó cũng góp phần cực kỳ quan trọng đặt ra nền tảng cho nhiều trào lưu chủ nghĩa của nghệ thuật và thiết kế Hiện đại – đưa nghệ thuật vào thiết kế công nghiệp, vào đời sống thường nhất, và đẩy cao tinh thần “chân lý nằm trong chất liệu”. Nghệ sĩ được ca ngợi là cha đẻ của chủ nghĩa này là Vladimir Tatlin – người mà chúng ta sẽ tìm hiểu trong loạt bài 2 phần tới đây.

• “Trong những quảng truờng và trên những con đường, chúng tôi đặt tác phẩm của mình nhằm thuyết phục mọi người rằng nghệ thuật không nên giữ nó là nơi tôn nghiêm cho kẻ nhàn rỗi, chốn an ủi cho kẻ mệt mỏi, và sự biện minh cho lũ lười biếng. Nghệ thuật nên tham dự cùng chúng ta ở mọi nơi mà cuộc sống đang chảy và vận động.”
• “Không phải cái cũ, không phải cái mới, mà là cái cần thiết.”

Tóm lược

Vladimir Tatlin là nhân vật trung tâm cho sự ra đời của chủ nghĩa Kiến tạo Nga. Ông thường được miêu tả một “nhà Kiến tạo thí nghiệm” và đã học hỏi từ phù điêu nông theo chủ nghĩa Lập thể của Pablo Picasso cũng như những người Vị lai Nga, và đã bắt đầu tạo ra những vật thể mà đôi khi trông như lai giữa điêu khắc và kiến trúc. Được đào tạo ban đầu như một hoạ sĩ vẽ tranh tôn giáo, ông đã sớm từ bỏ những quan tâm hình ảnh truyền thống của hội hoạ và thay vào đó tập trung vào những khả năng vốn có trong những vật liệu ông sử dụng – thường là kim loại, kính, và gỗ. Trên tất cả, ông muốn uốn nắn nghệ thuật cho vừa với những mục đích hiện đại và, tối hậu là, những nhiệm vụ phù hợp với mục tiêu của của cuộc Cách mạng Cộng sản Nga. 

Tatlin được nhớ tới nhiều nhất với Đài tưởng niệm Đệ tam Quốc tế (1919-20). Đó là một thiết kế cho trụ sở quốc tế của Cộng sản và được dựng thành mô hình nhưng chưa bao giờ được xây dựng thực tế. Thiết kế này kết tinh mong muốn của Tatlin là mang lại một sự tổng hợp của nghệ thuật và công nghệ, và vẫn là một nền tảng cho những mục tiêu lý tưởng không tưởng của nhiều thế hệ nghệ sĩ từ đó tới nay. Tiến trình sự nghiệp của ông đã góp phần xác định tinh thần của chủ nghĩa tiên phong trong thế kỷ 20, nỗ lực mang nghệ thuật phục vụ cuộc sống hàng ngày.

Những thành tựu chính

• Phần lớn các tác phẩm trưởng thành của Tatlin cho thấy mong muốn xoá bỏ chức năng đại diện và tái hiện truyền thống của nghệ thuật và đưa nó vào những mục đích mới, thiết thực hơn. Điều này phù hợp với mong muốn của ông là đưa nghệ thuật vào phục vụ Cách mạng Nga. Mặc dù điều này sẽ đạt được một cách hiệu quả hơn bởi một thế hệ nghệ sĩ sau đó, những người đặt nghệ thuật sang bên để sản xuất quảng cáo và tuyên truyền cho chính phủ, tác phẩm của Tatlin đã đánh dấu một chặng sớm và quan trọng của việc chuyển đổi nghệ thuật Nga, từ thí nghiệm hiện đại chủ nghĩa tới thiết kế thực dụng.
• Tatlin tin rằng những chất liệu mà một nghệ sĩ sử dụng cần phải được sử dụng theo cách phù hợp với khả năng của chúng và theo cách khám phá những công dụng mà chúng có thể đạt được. Một phần, thái độ này là đặc trưng cho đạo lý “chân lý trước vật liệu” hay “chân lý nằm trong vật liệu”, một ý tưởng xuyên suốt lịch sử điêu khắc hiện đại. Nhưng cách tiếp cận của Tatlin đã được định hình một cách đặc biệt bởi mong muốn của ông là mang những bài học kinh nghiệm trong xưởng của nghệ sĩ ra phục vụ thế giới thực. Điều này có thể giải thích tại sao tác phẩm của ông có vẻ là chuyển đổi từ mối quan tâm đến kết cấu và đặc tính của chất liệu sang sự tập trung vào công nghệ và máy móc.
• Việc Tatlin được đào tạo như một hoạ sĩ vẽ tranh tôn giáo có thể có ý nghĩa quan trọng trong việc gợi ý cho ông về cách các chất liệu bất thường có thể được đưa vào hội hoạ, nhưng tiết lộ quan trọng nhất về mặt này là cuộc gặp gỡ với tác phẩm Lập thể của Picasso mà ông đã nhìn thấy trong một chuyến đi tới Paris năm 1913. Một dư âm khác về những mối quan tâm có từ sớm – điều vẫn còn lại trong tác phẩm xuyên suốt sự nghiệp của ông – là mối quan tâm đối với những đường cong, một điều có thể được truy dấu về tận những bức khoả thân ban đầu tới điêu khắc thử nghiệm trong những Phản-phù điêu và cho tận kiến trúc của Đài tượng niệm Đệ tâm quốc tế (1919-20).

Tiểu sử của Vladimir Tatlin

Tuổi thơ

Vladimir Tatlin sinh năm 1885 ở Moscow, lớn lên ở Ukraine và học ở trường tại Kharkiv. Cha của ông là một kỹ sư đường sắt và mẹ ông là một thi sĩ. Khi còn trẻ, Tatlin rời nhà để làm việc như một thành viên boong tàu của tàu buôn trên biển. Ông đã du hành tới Thổ Nhĩ Kỳ, Ai Cập, Anatolia, Hy Lạp, Ý, và Bulgaria, vẫn tiếp tục những phiêu lưu ngoài khơi một cách đứt quãng đến khoảng năm 1915.

Những đào tạo ban đầu

Tatlin đã bắt đầu chép lại những bức bích hoạ tôn giáo khi còn trẻ và bắt đầu nhận đào tạo nghệ thuật chính thức để trở thành hoạ sĩ vẽ tranh tôn giáo vào năm 1902. Nhiều nguyên tắc về phong cách được sử dụng trong hội hoạ tôn giáo và những truyền thống nghệ thuật dân gian Nga – ví dụ tranh khắc gỗ dân dã, hay lubok – có một ảnh hưởng mạnh mẽ và lâu dài tới Tatlin trong suốt sự nghiệp của mình.

Tatlin theo học tại trường Hội hoạ, Điêu khắc, và Kiến trúc Moscow từ 1902 tới 1904. Sau đó, từ 1904 đến 1909, ông học tại Trường Nghệ thuật Penza với Aleksey Afanas’ev. Afanas’ev thuộc về một nhóm nghệ sĩ mà tác phẩm giải quyết các mối quan tâm xã hội và chính trị của nước Nga đương đại, và sau đó trở thành một trong những nguồn cảm hứng nghệ thuật lớn nhất của Tatlin. Tatlin có thể đã được Afanas’ev truyền cảm hứng để cống hiến những nỗ lực của mình cho loại nghệ thuật có liên quan tới xã hội.

Sau khi tốt nghiệp Penza, Tatlin tiếp tục việc học ở trường Hội hoạ, Điêu khắc, và Kiến trúc Moscow từ 1909 đến 1910. Cũng trong khoảng thời gian này, ông phát triển những tình bạn thân thiết với những nghệ sĩ tiên phong hàng đầu của Nga như anh em Vesin, anh em Burluk, Natalia Goncharova, và Mikhail Larionov. Ông trở nên quen thuộc với phong trào của Larionov là chủ nghĩa Toả tuyến (Rayonism) – một phong cách hội hoạ trừu tượng bắt nguồn từ các nguyên tắc của chủ nghĩa Vị lai. Những đặc điểm của phong cách này là sự phân mảnh của vật thể thông qua những tia phản xạ và sự phân tích mối quan hệ giữa vật thể và môi trường không gian của nó. Tatlin sau này đã áp dụng những nguyên tắc tương tự cho các tác phẩm điêu khắc phi công năng của mình. Ông cũng bắt đầu trưng bày ở những triển lãm tiền tiến lớn ở các thành phố như Odessa, Moscow, và Petrograd.

Vào năm 1913, Tatlin du hành tới Berlin và Paris. Trong khoảng thời gian này, ông gặp gỡ một nguồn ảnh hưởng lớn khác – Pablo Picasso. Tatlin thăm xưởng của Picasso và tiếp xúc với sự phân tích hình thức kiểu Lập thể thông qua những kiến tạo ba chiều đa chất liệu của Picasso. Tác động của việc tiếp xúc với những tác phẩm mang tính cắt dán và lắp ghép này hiển thị trong những phù điêu đa chất liệu của ông – được cấu thành bởi những vật liệu công nghiệp như kính, kim loại, thạch cao, gỗ, và ông bắt đầu xây dựng nên chúng một thời gian ngắn sau chuyến thăm xưởng Picasso.

Bức phù điêu có sớm nhất được biết đến từ thời kỳ này mà trong đó ảnh hưởng của Picasso được ghi nhận rõ ràng nhất là Cái chai (The Bottle) (1913). 

Công trình đầu tiên này vẫn chưa hoàn toàn trừu tượng hay ba chiều, và cũng như những kiến tạo của Picasso, nó mang tính hoạ hình cao – hay nói cách khác, mối quan tâm của nó không khác gì với truyền thống của hội hoạ là tái hiện thế giới bằng hình ảnh. Quả thực thế, Tatlin thường gọi những tác phẩm này là “phù điêu hội hoạ”, nhưng sau 1014, ông bắt đầu tạo ra một loại vật thể mới và mô tả chúng là “phản-phù điêu”. Loại thứ hai này quan tâm nhiều tới chất liệu và không gian mà vật thể chiếm giữ. Để nhấn mạnh vào điều này, Tatlin thường dựng chúng ở góc phòng, khiến cho chúng giống với kiến trúc hơn là hội hoạ hay điêu khắc truyền thống. Chúng cũng hoàn toàn trừu tượng, cho phép nghệ sĩ khám phá tiềm năng tự nhiên của các vật liệu được sử dụng và những hình thức mới họ có thể sáng tạo thông qua sự tương tác và bố trí của chúng.

Trong những phù điêu này, không gian bao quanh được sử dụng như một chất liệu khác cho kiến tạo, tương tác với vật thể và tạo ra sự năng động cũng như độ căng. Những phản-phù điêu hình học nằm ở góc mà ông bắt đầu xây dựng từ năm 1914, là một ví dụ của phong cách trừu tượng phát triển hơn này. Trong những tác phẩm trườn dài theo góc, khung phẳng hình chữ nhật bị loại bỏ và đối tượng có thể tương tác hoàn toàn với môi trường không gian của nó. Bằng cách tách bỏ khỏi bề mặt hai chiều và vào không gian, những điêu khắc này thể hiện khẩu hiệu của Tatlin, “nghệ thuật đi vào đời sống”. Người ta cũng có thể đọc chung như một sự kết hợp giữa nghệ thuật và kỹ thuật, và, về mặt đó, nhiều nhà phê bình đã chỉ ra tài năng của cha mẹ ông – một người là nhà thơ, người kia là một kỹ sư.

Sự quen thuộc của ông đối với các biểu tượng tôn giáo, cũng như nhận thức của ông về sự phát triển của nghệ thuật phương Tây, từ các tác phẩm của Monet, Gauguin, và Cézanne trong những bộ sưu tập ở Moscow – cũng được thể hiện rõ trong tác phẩm  thời đầu của ông. Trong những bức tranh như Khoả thân (The Nude) (1913), ảnh hưởng của nghệ thuật vẽ tranh tôn giáo và nghệ thuật dân gian là rõ ràng trong tính tượng đài, cấu hình không gian, và phối cảnh bị kéo lệch của chủ thể. Điều cũng đáng nói khác trong một số bức tranh là sự tập trung của Tatlin vào tính vật chất – hay faktura – của sơn vẽ. Điều này trở thành trọng tâm cho những thí nghiệm sau này của ông với các chất liệu công nghiệp và các phẩm chất tự nhiên của chúng, cũng như hệ tư tưởng của toàn bộ phong trào Kiến tạo.

Thời kỳ trưởng thành

Mặc dù đang tìm cách thiết lập một xã hội lý tưởng mới bằng cách phá vỡ truyền thống, trước Cách mạng Tháng Mười năm 1917, Tatlin và các nghệ sĩ khác của trường phái tiên phong Nga về cơ bản vẫn là phi chính trị. Tuy nhiên, sau cuộc các mạng, trọng tâm nghệ thuật của Tatlin thay đổi và tác phẩm của ông giải quyết trực tiếp các mối quan tâm xã hội chủ nghĩa, đánh đồng nghệ sĩ với giai cấp vô sản và các tác phẩm với hàng hoá sản xuất hàng loạt trong công xưởng. Ông đã tận tâm với việc thực hiện thay đổi xã hội thông qua các hình thức mới và sản phẩm hữu dụng được thiết kế cho cuộc sống hàng ngày.

Dự án Tượng đài cho Đệ tam Quốc tế (1919-20) là đỉnh cao của những bức phản-phù điêu trước đó của Tatlin, đã sử dụng một phân tích không thực dụng của chất liệu và hình thức. Tháp Tatlin, nhưng vẫn thường được biết đến, đã phát triển từ những thí nghiệm trước đó với chất liệu công nghiệp và trở thành một công trình có đầy đủ chức năng, tượng trung cho xã hội cộng sản lý tưởng của thời kỳ hiện đại mới cả về mặt thẩm mỹ và công năng.

Trong khi tượng đài này là công trình quan trọng nổi nhất và cuối cùng của Tatlin trong thời kỳ này, Tatlin vẫn tiếp tục cống hiến của sự nghiệp Kiến tạo chủ nghĩa. Ông làm việc tại Sở Văn hoá Vật liệu ở Petrograd, khoảng 1923-25, và tập trung vào việc tạo ra những thiết kế quần áo đa năng, đa dụng cho tầng lớp lao động. Các thiết kế trong thời kỳ này bao gồm áo khoác bốn mùa và những quần áo lao động thiết thực giúp cách nhiệt, thoải mái vận động, và lưu thông khí đầy đủ. Tatlin cũng tham gia vào các chiến dịch kiến tạo để tái cấu trúc xã hội bằng cách nghiên cứu các thiết kế cho các thiết bị gia dụng hiệu quả hơn và thiết kế nội thất phù hợp hơn với cuộc sống đương đại.

Sau dự án tượng đài, Tatlin chủ yếu quan tâm đến việc giảng dạy. Vào những năm 1920, ông giữ chức vụ giám đốc tại Svomas ở Moscow và là quyền giám đốc của Xưởng Khối lượng, Vật liệu, và Kiến tạo ở Svomas, Petrograd. Vào năm 1923, ông cũng thành lập Bảo tàng Văn hoá Nghệ thuật ở Petrograd, hoạt động như một phòng thí nghiệm cho việc nghiên cứu mang tính thể nghiệm đối với nghệ thuật. 

Tại đây, Tatlin đã thiết kế, dàn dựng, và biểu diễn bài thơ Zangezi của Velimir Khlebinov vào năm 1923. Tác phẩm có các mặt phẳng hình học được cơ giới hoá bởi Tatlin để bổ sung và hoàn thiện cho các cấu trúc ngôn từ trans-rational của Khelbnikov. 

Sân khấu là một cánh cửa quan trọng cho tiền tiến, bởi nó cho phép những hình thức, ngôn ngữ, và thiết kế mới được chiêm ngưỡng, lắng nghe, và trải nghiệm bởi một nhóm khán giả lớn.

Dịch: Hương Mi Lê