Trong phần thứ hai cũng là phần cuối của loạt bài về William Morris, chúng ta tìm hiểu các tác phẩm nổi bật cũng như tiêu biểu cho sự nghiệp sáng tạo của ông, được trình bày theo trình tự thời gian.

Tổng thể tác phẩm của Morris phản ánh con người lao động đa dạng: kiến trúc sư, hoạ sĩ, nhà thiết kế, nhà thơ, nhà in ấn… người ủng hộ chủ nghĩa xã hội, tay nghề thủ công, tinh thần và giá trị thời Trung cổ, niềm vui của lao động và hợp tác sản xuất.

1858: Nàng Iseult xinh đẹp

Mặc dù bức họa này được liệt kê vào danh sách tác phẩm “chưa hoàn thiện”, nhưng nó là bức hoạ khổ trung bình (“easel painting” – cỡ tranh vẽ được trên giá vẽ) duy nhất của Morris đạt được tới mức độ gần hoàn thiện này và một tác phẩm chân dung tinh túy điển hình của thời kỳ tiền-Raphael. Người mẫu của bức hoạ là Jane Burden, người rồi sớm trở thành vợ của Morris, và người ta tin rằng ông đã bắt đầu vẽ nó khi vừa bắt đầu mối quan hệ với bà. Người nghệ sĩ được cho là đã vật lộn với tỉ lệ cơ thể người của nhân vật trong quá trình sáng tác, điều mà ông không bao giờ có thể thực hiện hiệu quả được bằng các đồng nghiệp cùng hội huynh đệ tiền-Raphael. Người ta đồn rằng khi ông ngừng vẽ bức hoạ này, ông đã viết nguệch ngoạc một lời nhắn sau lưng bức tranh cho Jane: “Anh không thể vẽ em, nhưng anh yêu em.”

Jane trong tranh đóng vai nhân vật nữ chính của câu chuyện về Tristram và Iseult (Tristan và Isolde), một huyền thoại có nguồn gốc Celtic nổi tiếng thời Trung cổ bởi phiên bản của nhà văn Thomas Malory mà Morris dựa vào để sáng tác. Câu chuyện về những cặp tình nhân cam chịu chứa đựng tất cả các khía cạnh của sự lãng mạn thời Trung cổ – ham muốn bị ngăn cản, trinh tiết, danh dự, tinh thần hiệp sĩ – đã thu hút những người tiền-Raphael tới văn chương và nghệ thuật của thời kỳ ấy. Trong khung cảnh được miêu tả, Iseult đang khóc thương từ nơi triều đình của chồng nàng cho sự bị lưu đày của Tristram – người hiệp sĩ được cử đến để đón nàng từ Ireland đi kết hôn với vua Mark của Cornwall, chỉ để rồi hai người phải lòng nhau trên đường. Câu chuyện này cũng là câu chuyện mà Morris đã miêu tả trên những bức tranh tường của Liên hiệp Oxford (Oxford Union Murals), và ảnh hưởng của những nghệ sĩ tiền-Raphael mà đã cùng ông làm việc trong dự án này, đặc biệt là Rossetti, là rất rõ ràng. Đồng thời, chúng ta cũng có thể truy ra một mối liên hệ với trào lưu Biểu tượng bấy giờ mới ra đời ở châu Âu, do tính đậm chất ngụ ngôn của bức tranh. Con chó ở trên giường, được trao cho Iseult bởi Tristram trong câu chuyện của Malory, đại diện cho sự trung thành, và nhành hương thảo trên vương miện của nàng đại diện cho sự tưởng nhớ.

Bức hoạ cũng ám chỉ theo nhiều cách khác nhau về tiểu sử nghệ thuật và cá nhân của Morris. Trong khi thể loại tranh vẽ người luôn luôn không bao giờ dành cho ông, chúng ta vẫn có thể cảm nhận được những manh mối cho những nỗ lực trong tương lai của ông như là một nhà thiết kế và một thợ thủ công trong những chi tiết tinh tế của khung cảnh. Trên chiếc giường trong tranh là một bản thảo có minh hoạ giống như những gì mà Morris sẽ sản xuất sau này ở nhà in Kelmscott, vải dệt trang phục của nhân vật và những thảm trang trí xa hoa gợi nhớ tới những thứ mà Morris sẽ dành phần lớn sự nghiệp của mình để tạo ra. Về người mẫu của ông, những đường nét mạnh mẽ và nổi bật của Jane, điển hình cho cái đẹp của tiền-Raphael, cũng thu hút sự chú ý của bạn và thầy của ông là Rossetti, người rồi sẽ khiến Jane cùng dấn thân vào một cuộc áp-phe tình ái rất dài mà Morris đã phải miễn cưỡng dung thứ.

1860: Ngôi nhà Đỏ

Được tạo ra khi cộng tác với kiến trúc sư Philip Webb, ngôi nhà này được nhiều người cho là viên ngọc trên vương miện của Morris. Sau khi kết hôn với Jane, Morris mong có một ngôi nhà ở vùng nông thôn cho gia đình mình, một nơi mà ông có thể sống trong những mường tượng của ông về sự lãng mạn Trung cổ và sự hợp tác sáng tạo. Kết quả là một công trình bằng gạch đỏ lạ lùng và tráng lệ kết hợp những mái vòm nhọn của kiến trúc tôn giáo Gothic, những mái có đầu hồi của một lâu đài kiểu Tudor và những tháp pháo từ những chuyện cổ tích Trung cổ. Đó đã không chỉ là một nơi để sống, mà cũng là nơi để khám phá và trải nghiệm: với Rossetti, đó đã là “một bài thơ hơn là một ngôi nhà.”

Tất cả mọi thứ thuộc về sự kiến tạo và trang trí của Ngôi nhà Đỏ đều được cân nhắc rất cẩn thận. Có lẽ để đáp ứng các nguyên tắc chủ nghĩa xã hội càng ngày càng phát triển của Morris, những viên gạch đỏ của tầng lớp lao động được ưa chuộng hơn những khối đá mà có thể phù hợp được với địa vị giai cấp của ông. Ông cũng từ bỏ những khẩu vị tư sản bằng cách lấp đầy khu vườn của mình với những loại cây và hoa bản địa của nước Anh – những thứ cũng tạo cảm hứng cho thiết kế trang trí của ông – hơn là những loại thực vật ngoại lai vốn được ưu tiên bởi tầng lớp thượng lưu.

Cách ngôi nhà được trang trí cũng trở nên nổi tiếng như kiến trúc của nó, một nỗ lực hợp tác không chỉ của Morris và Webb, mà còn của tất cả những người bạn nghệ sĩ của họ. Rõ ràng, bất cứ khi nào một vị khách đến xem tòa nhà đã được hoàn thiện, họ đều được mời hỗ trợ việc trang trí nó. Morris thậm chí tạo ra những các thiết kế thạch cao dành cho những người bạn kém tính sáng tạo hơn. Kết quả là sự ra đời của một tác phẩm trang trí nội thất mà cho thấy những tài năng của vài trong những nghệ sĩ nổi tiếng nhất của thời kỳ. Những bức tranh tường, những tấm ván và rương đựng đồ được sơn vẽ, những cửa sổ kính màu và các tấm vải dệt: tất cả đều được tạo ra trên tinh thần của niềm vui và công nghiệp tập thể mà Morris rất coi trọng.

Ngôi nhà Đỏ cũng được coi như là ngôi nhà “tổ tiên” của trào lưu Arts & Crafts ở nước Anh. Việc xây dựng nó cũng đánh dấu một sự chuyển biến mang tính quyết định trong thẩm mỹ kiến trúc, một công trình mà ảnh hưởng của nó vẫn còn nguyên vẹn vào đầu thế kỷ 20. Năm 1904, nhà phê bình người Đức Hermann Muthesius miêu tả Ngôi nhà Đỏ là “ngôi nhà đầu tiên được hình thành và xây dựng như một thể thống nhất, từ trong ra ngoài, là ví dụ đầu tiên trong lịch sử của nhà hiện đại.” Kiểu cấu trúc này sẽ có tầm ảnh hưởng cực kỳ lớn tới những kiến trúc sư của thời kỳ Art Nouveau như Charles Rennie Mackintosh, và những người thuộc chủ nghĩa hiện đại như Walter Gropius. 150 năm sau khi được xây dựng, tòa nhà hiện thuộc sở hữu của Quỹ Quốc gia (National Trust), vẫn tiếp tục mê hoặc và kích thích du khách.

1868: Phòng ăn Xanh lục

Phòng ăn Xanh lục (The Green Dining Room) (cũng được biết đến như là Phòng Morris) là một trong ba phòng ăn uống được tạo ra cho bảo tàng Nam Kensington (nay là bảo tàng Victoria và Albert) trong những năm 1860. Đơn đặt hàng này không phải cho một mình Morris thực hiện mà là cho Morris, Marshall, Faulkner & Co., công ty được gọi là “The Firm”. Uy tín của đơn đặt hàng này là một minh chứng cho sự thành công thương mại và đối với giới phê bình mà Morris và những cộng sự đã tận hưởng kể từ khi thành lập The Firm vào năm 1861. Các cá nhân tham dự vào dự án là Morris, Philip Webb, và Edward Burne-Jones. Cũng như với những nỗ lực chung khác của họ, mỗi người làm việc với những phần của căn phòng mà phù hợp nhất với các kỹ năng của mình. Căn Phòng ăn Xanh lục do đó thể hiện tinh thần của hợp tác nghệ thuật thủ công mà công ty ủng hộ.

Với tư cách là kiến trúc sư thường trú của nhóm, Webb thiết kế phần khung của các cửa sổ, làm việc với Morris với các thiết kế hoa văn hoa và hình học cho lớp thạch cao của trần nhà. Burne-Jones vẽ những tấm ván phù điêu chạy dọc tường và, với tư cách một nhà thiết kế kính màu tài ba, đã lấp đầy các ô cửa sổ bằng những khung cảnh của hạnh phúc gia đình thời Trung cổ, bao gồm cả những người đẹp quyến rũ phổ biến của tiền-Raphael. Tuy nhiên, những mẫu hoa văn được khắc lên những bức tường thạch cao sơn xanh lục là tác phẩm của một mình Morris. Những cành cây ô liu trồi lên từ lớp thạch cao, quấn quanh căn phòng trong một mẫu hoa văn vô tận, được chấm phá bởi những mảng màu từ những bông hoa và các loại quả mọng. Trong khi những phần tường này được tạo ra dưới dạng phù điêu, thiết kế của chúng vẫn là tiền thân của những gì Morris sau này sẽ tạo ra cho giấy dán tường và vải trang trí nội thất, đặc biệt là tác phẩm Liễu (Willow). Thiết kế này là một trong những thiết kế nổi tiếng nhất của Morris, một mẫu đơn giản của những chiếc lá liễu đan xen nhau tạo ra “những gợi nhắc không thể nhầm lẫn được tới những khu vườn và những cánh đồng” nằm trong một khung cảnh trong nhà.

1883: Kẻ trộm Dâu

Kẻ trộm Dâu (Strawberry Thief) là mẫu thiết kế hoa văn vải dệt trang trí nổi tiếng nhất, một trong những tác phẩm mà ông đã làm việc trên trong vài tháng trước khi tìm ra được cách để in chúng một cách thành công. Loại vải thành phẩm được định dùng cho rèm hay treo dọc tường, một kiểu trang trí Trung cổ mà người nghệ sĩ vẫn ủng hộ. Trong khi đó, mẫu hoa văn được dựa trên hình ảnh những chú chim hoét mà thường sẽ trộm lấy những quả dâu tây từ căn bếp của căn nhà đồng quê của ông ở Biệt thự Kelmscott, và do đó nhuốm màu tình cảm hoài cổ. Trong khi thiết kế của tán lá rất phức tạp và bắt mặt, và thiết kế có ít phân cấp độ sâu giữa tiền cảnh và hậu cảnh, những con chim vẫn là tiêu điểm do màu sắc sáng và cách miêu tả tự nhiên của chúng. Chúng cũng tạo ra một yếu tố mang tính hứng thú tới sự kể chuyện – những nhân vật chính “tinh nghịch” của một câu chuyện trải quanh bề mặt của tấm vải, giải trí bằng tiếng hót trong khi mang đi những quả mọng quý giá.

Những chủ đề này đậm tính tinh thần natura naturans (“thiên nhiên làm những gì thiên nhiên vẫn làm”) của nghệ thuật vải dệt Trung cổ, và gợi nhớ nhẹ nhàng tới những câu chuyện tình lãng mạn giả tưởng cùng thời đại. Về mặt thực dụng, Morris đặc biệt quan tâm tới thủ công thực dụng của thiết kế dành cho Kẻ trộm Dâu. Ông đã học lý thuyết về nhuộm vải và in mộc bản để tạo ra một mẫu phù hợp với quy trình sản xuất đã chọn. Cuối cùng, ông đã quyết định sử dụng một kỹ thuật xả màu chàm cổ xưa, mặc cho tính chất tốn kém lẫn tốn công của nó, áp dụng các khối tẩy để nhuộm vải. Mối quan tâm chính của ông là độ sâu của màu sắc ở thành phẩm, và tính chân thực thủ công của quá trình sáng tạo.

Thiết kế này đã đạt được thành công thương mại phi thường kể từ khi được tung ra vào cuối thế kỷ 19 và tiếp tục được bán rộng rãi với các cửa hàng bách hoá của Anh giới thiệu nó trong một vài hợp tác thời trang cao cấp. Sự nổi tiếng của nó gần đây đã dẫn dắt nhà thiết kế cư trú tại bảo tàng Victoria và Albert sáng tạo ra một trò chơi điện tử dựa vào thiết kế, trong khi những nghệ sĩ đương đại tiếp tục tham khảo nó. Ví dụ như là, nghệ sĩ khái niệm và video Jeremy Deller đã đặt tên cho một cuộc triển lãm của mình theo tên của tác phẩm Kẻ trộm Dâu và cũng tạo ra một tác phẩm riêng cùng tên, sử dụng đèn nê-ông miêu tả một trong những chú chim với một quả dâu đã được tóm lấy, để tỏ lòng kính trọng tới tác phẩm của Morris.

1885: Thảm treo Chim gõ kiến

Hầu hết các thiết kế thảm treo nổi tiếng nhất của Morris được tạo ra trong sự hợp tác với nghệ sĩ khác, ví dụ như Philip Webb và Edward Burne-Jones. Thiết kế cổ điển của Tuy nhiên, Thảm treo Chim gõ kiến (Tapestry Woodpecker) là sản phẩm chỉ đến từ trí tưởng tượng và kỹ năng kỹ thuật của riêng ông. Cao 3m, tác phẩm được tạo ra với quy mô lớn, ban đầu dự định được treo trong một phòng chơi bi-a ở London. Nó mô tả một chú chim gõ kiến và một chú sẻ hót đậu trên một cái cây; phía trên và phía dưới là hai cuộn giấy, có một dòng chữ mà sau này sẽ được xuất bản như là một trong xê-ri Những câu thơ dành cho hình ảnh (Verses for Pictures), trong tuyển tập Poems by the Way (1891) của Morris: “Ta từng là vua và tù trưởng / giờ ta là kẻ trộm một nhành cây / thân cây và chiếc lá luôn song hành / đuổi theo con mồi”. Bài thơ nhỏ vui đùa này dựa trên một câu chuyện nằm trong cuốn Những hoá thân (Metamorphoses) của nhà thơ La Mã Ovid, kể chuyện nữ phù thủy Circe nguyền rủa vua Picus biến thành chim gõ kiến sau khi ông từ chối những đề đạt tình dục của cô.

Mức độ tham khảo các nguồn Trung cổ của Morris thể hiện rất rõ trong thiết kế của tác phẩm này: không chỉ trong những thiết kế chữ kiểu Trung cổ và mẫu hoa văn nhiều chi tiết mà còn trong quyết định sử dụng thảm treo như một phương tiện nghệ thuật. Trong khi hàng dệt thủ công đã treo dài trên những sảnh của các cung đình thời Trung cổ, thì đến thế kỷ 19, thảm treo trang trí không phù hợp với gu thời trang đương thời nữa. Morris khắc phục việc này không chỉ trong việc tạo ra nhiều xử lý hiện đại cho mẫu hoa văn thảm treo Trung cổ, mà cả trong việc tự học lấy nghề thủ công. Kết hợp những nguồn cảm hứng cổ xưa với một thái độ hiện đại trước tự nhiên, ông tạo ra một thiết kế mang tính trang trí mà phức tạp trong chủ đề cũng cùng mức độ với vẻ đẹp của nó.

Sự kết hợp giữa ngôn từ và hình ảnh có nghĩa là người xem không chỉ được mời gọi dõi theo những đường cong của thân cây và cành cây mà còn để chiêm nghiệm giá trị ngụ ngôn của tranh minh hoạ. Có lẽ bài thơ chứa đựng một hạt nhân của thế giới quan theo chủ nghĩa xã hội của Morris. Nhà vua có vẻ như đang than khóc cho việc mình đánh mất quyền lực, nhưng cũng thật dễ dàng để truy vấn tính hợp lệ của lời than thở ấy: làm sao ông ta có thể khóc than trong khung cảnh thiên nhiên tuyệt đẹp như vậy?

1896: Những tác phẩm của Chaucer giờ được in mới

Chaucer của Kelmscott (The Kelmscott Chaucer), như là cách nó vẫn được biết đến bởi đa số, là một trong những thành tựu quan trọng của dự án nghệ thuật vĩ đại cuối cùng trong đời Morris, nhà in Kelmscott. Trong vòng hơn hai thập kỷ, Morris đã rất thích việc dịch và minh hoạ những câu chuyện của thời Trung cổ, và ông đã tặng nhiều bản thảo thủ công cho gia đình và các bạn bè. Vào năm 1891, ông đã quyết định thành lập một doanh nghiệp sản xuất những cuốn sách in thủ công tuyệt đẹp, dành hàng tháng trời để tìm nguồn giấy thủ công, những thợ khắc mộc bản, và những phông chữ phù hợp cho nhà in Kelmscott sử dụng. Trong trường hợp của The Kelmscott Chaucer, phông chữ Trung cổ ban đầu được chọn không tạo ra được hiệu ứng thị giác như mong muốn, cho nên một phông chữ hoàn toàn mới tên “Chaucer” đã được tạo ra dành riêng cho dự án.

Chaucer của Kelmscott  là kết quả của vài năm lao động mà có sự tham gia của Morris và người bạn thân của ông là Edward Burne-Jones. Morris đã thiết kế các mẫu hoa văn tán lá cho các trang giấy, trong khi Burne-Jones sử dụng những kĩ năng trang trí của mình cho những tấm minh hoạ. Hai người sau đó đã cùng nhau kết hợp làm ra định dạng và thiết kế tổng thể của cuốn sách, và William Harcourt Hooper – một nghệ nhân khắc và nghệ sĩ – khắc ra các bản in cho từng trang. Không có hơn 500 bản đã được tạo ra, mỗi bản đều tốn kém để sản xuất lẫn mua. Chúng biến việc đọc thành một trải nghiệm xa xỉ, đáng được tán thưởng cả về mặt thị giác cũng như trí tuệ. Mỗi trang đều cần được thưởng thức, những ngôn từ của thi ca thế kỷ 14 được đặt trong một không gian thẩm mỹ được truyền cảm hứng bởi thế giới nơi nó đã được viết ra. Burne-Jones miêu tả Chaucer của Kelmscott là đỉnh cao của những ý tưởng mà ông và Morris đã chia sẻ từ khi họ còn là sinh viên, cuối cùng đã được thực hiện “vào đoạn cuối cùng của đời chúng ta.” Morris chỉ kịp chứng kiến sự xuất bản của cuộc sống rồi qua đời vài tháng sau đấy vài năm 1896.

Những trang sách của Chaucer của Kelmscott đã luôn tạo ra niềm vui thích và cảm hứng cho những nghệ sĩ và nghệ nhân kể từ khi chúng được xuất bản. Cho tác phẩm sắp đặt năm 2015 tên Kẻ thông báo (Announcer), nghệ sĩ đương đại David Mabb phủ đầy những bức tường của không gian trưng bày bằng các bản sao của Chaucer của Kelmscott và ấn bản của Cho tiếng nói (For the Voice) bởi nhà thơ mang tính cách mạng Vladimir Mayakovsky do nghệ sĩ Kiến tạo El Lissitzky thực hiện. Cả hai cuốn sách đều là sản phẩm của những lý tưởng chủ nghĩa xã hội mang tính không tưởng, và một cách tiếp cận việc làm sách mà vừa tính thủ công và tiền tiến.

Người dịch: Lê Hương Mi
Nguồn: The Art Story

Theo dõi loạt bài Lịch sử thiết kế đồ họa bằng cách click vào banner bên dưới!